Homenaje a Víctor Gaviria

Recuerdo de los tréboles

—Enero 26 de 2012—

Víctor Gaviria
Foto Revista Cromos

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La Corporación Cultural Madera Salvaje conferirá el reconocimiento de la Lágrima de Fuego al cineasta Víctor Gaviria en la Casa Museo Otraparte.

Víctor Gaviria es el cineasta colombiano que mayor reconocimiento ha alcanzado en el mundo, y su aporte a la historia del cine y de la cultura nacional no es gratuito. Fue en esta ciudad, fue en Medellín, entre estas paredes y por estas calles, fue con estas gentes donde él se formó y sigue creciendo. Su cine, un cine universal, no es el mismo hoy que ayer. Gaviria es un artista que sigue cuestionándose y transformándose. Todo en él, tanto sus obras como la repercusión de las mismas, habla de fenómenos, valores y problemas que se hunden en lo más profundo de nuestro espíritu colectivo y personal. Estas son razones de peso, pero también sólo algunas, para que Madera Salvaje le otorgue su Lágrima de Fuego: su dignidad, su integridad y su fidelidad a lo que él sigue considerando como un arte y una forma de comunicación social comprometida con la realidad que hemos vivido y seguimos viviendo él y todos nosotros, día a día.

Maderasalvaje.blogspot.com

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Víctor Manuel Gaviria González (Medellín, 1955). Director de cine, guionista, ensayista, poeta y cronista. Ganador del Premio Nacional de Poesía “Eduardo Cote Lamus” en 1978, y Premio Nacional de Poesía Universidad de Antioquia en 1979. En 2009 el Ministerio de Cultura de Colombia le otorgó la Medalla al Mérito Cultural. Ha publicado: “La luna y la ducha fría”, “Con los que viajo sueño”, “El campo al fin de cuentas no es tan verde”, “El Tío Miguel”, “El pulso del cartógrafo”, “Los días del olvidadizo”, “El peladito que no duró nada”, “El rey de los espantos”, “La mañana del tiempo” y “Durante todos estos años”. Filmografía: Buscando tréboles, La lupa del fin del mundo, El vagón rojo, Sueños sobre un mantel vacío, Los habitantes de la noche, Que pase el aserrador, Los músicos, Simón el Mago, La Vieja Guardia, Los cuentos de Campo Valdés. Largometrajes: Rodrigo D. No futuro, La vendedora de rosas y Sumas y restas.

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De Víctor Gaviria podría decirse muchas cosas: quiso ser psicólogo, poeta, ensayista, cronista, guionista, cineasta, bohemio, amigo, y a gusto y con empeño lo ha ido logrando pero no como disciplinas, como entidades independientes o consecutivas, unas detrás de otras, no. Quería que todo ello confluyera en una unidad múltiple y en verdad que lo logró. No sabemos cómo, pero sólo un espíritu abierto al mundo como el de él hizo posible tal unidad y eso brota como germen vivo en sus películas Buscando tréboles (1979), Los habitantes de la noche (Premio Focine 1983, 1985), Simón, el mago (1992) y, a borbotones, en los largos metrajes Rodrigo D. No futuro (1990), La vendedora de rosas (1998), Sumas y restas (2004).

Augusto Escobar Mesa

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Firmando en el club de
directores de Cannes (1990).

El rodaje de La vieja guardia
en Botero y Bolombolo.

Hablando con Bertolucci,
Presidente del Jurado en Cannes.

Con Marcela el día de la
presentación de Rodrigo D en Cannes.

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Víctor Gaviria
por Víctor Gaviria

Entrevista concedida por el director de “La vendedora de rosas” a Fernando Cortés.

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Imaginate que yo salí de bachillerato del Calasanz, un colegio de varones de Medellín, como a los 17 o 18 años, y entonces le pedí a mi papá de regalo de grado los dos tomos de Aguilar con todos los cuentos de Hans Christian Andersen. Mi papá me regaló esos libros que venían empastados en cuero; me parecieron divinos. Fueron los primeros libros serios de literatura que yo tuve en mi vida. Seguramente había leído a Andersen de pelao, no lo recuerdo bien. Pero eso no importa. Lo importante fue cuando salí de sexto, porque era el primer escritor que leí en serio, todo, de principio a fin. Lo que pasa es que yo estoy muy vinculado a Andersen desde pelao por “El soldadito de plomo”. Mi primer recuerdo de la infancia, cuando estaba por ahí de cinco años, es que en la casa todo el mundo se puso a vomitar, y mi papá nos cogía a cada uno y nos ponía a vomitar en los baños; entonces todos los baños se llenaron de gente vomitando, porque nos habíamos intoxicado con el almuerzo, y la intoxicación se debía a que habían encontrado un soldadito de plomo en los fríjoles. Me acuerdo de eso y creo que yo fui el que puso el soldadito en la olla de los fríjoles. Tengo la idea de que fui yo. No sé por qué, no lo recuerdo. Pero sí recuerdo que en la casa jugaba con unos soldaditos de plomo, los colocaba en la baldosa, los ponía filados y, luego, con otro niño, un amiguito mío, jugábamos a tumbarlos, disparándoles con canicas de cristal. Entonces cuando después leí “El soldadito de plomo”, el cuento de Andersen, siempre lo vinculé a ese recuerdo, a un recuerdo de un peligro muy grande en la casa, en la primera casa donde viví.

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Mi papá se llamaba Emilio y nació en Liborina, Antioquia. Era médico. Él murió hace como diez años. Yo iba al consultorio a visitarlo y él estaba ahí con todos sus aparatos. Se había especializado en radioterapia para el cáncer y las enfermedades de la piel. Llegó a Medellín como llegaron todos los hijos de las familias pudientes de los pueblos de esa zona del occidente del departamento, que tenían fincas por Santafé de Antioquia y más o menos recursos para mandar a sus hijos a estudiar. Después se casó con Fabiola, mi mamá, y nacimos nosotros, ocho hijos, ocho hermanos. Nosotros vivíamos en el barrio La Floresta, como por el centro de Medellín, por Bomboná con Villa, un barrio de casas viejas de tapia. Vivíamos en una casa a donde mi papá nos había llevado cuando teníamos como cuatro o cinco años, y mi papá se iba de viaje para una zona selvática de Caucasia, una zona tenaz de colonización; cuando regresaba siempre nos traía una tatabra, una guagua, a veces micos, animales muy exóticos, y unas matas que siempre nos tunaban, por lo que nosotros vivíamos rascándonos, con las manos llenas de verruguitas. En la casa teníamos una pecera y un perro muy lindo, me acuerdo de que se murió cuando tenía seis años, la misma edad que la mía. Yo había nacido en un mundo lleno de hermanos, y tenía dos hermanas, muy lindas, de las que vivía superenamorado, eran mis amores de toda la vida; ellas me llevaban a todas partes, y yo siempre estaba detrás de ellas, pendiente de buscarlas, de dormir con ellas, de conversar con ellas, siempre admirado de lo que eran y hacían ellas. Sin embargo, también mantenía unas relaciones muy lindas con mis demás hermanos, especialmente con los menores, con los que jugaba todos los días hasta que cumplimos los seis años y entramos al colegio. Eso fue el acabóse. Fue un trauma porque en la casa vivíamos muy chévere. Una casa de rejita, de un piso, con jardines y donde había un parque muy hermoso, con árboles y senderos, donde todos los días eran sábados y todos los días salíamos a montar en bicicleta. Mi mamá, Fabiola, que está viva, recuerdo que en esa época era muy bonita —hoy sigue siendo más bonita todavía—, se iba para el centro y a nosotros nos dejaba en la casa. Ella se iba para el comercio, de pronto a visitar a las amigas, a comprar cosas, y volvía por allá a las siete de la noche, siempre con un regalo para nosotros: una canica, una pelota, un pito… cualquier cosa. Una vez fuimos a temperar a una finca, a pasar el diciembre con los primos González, que eran unos acordeoneros, unos parranderos de miedo, que vivían en una rasca eterna, y ahí conocí a una primita, una primita lejana, una primita tercera que tenía como nueve años y se llamaba Ángela. Una primita bella, bella, bella. Entonces yo me le declaré en enero y ella me dijo que sí y nos dimos besos en una manguita…

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De toda esa etapa de mi vida, el momento más importante fue cuando me regalaron los libros de Andersen, porque en ese momento decidí escribir. Parece una bobada, pero eso le cambia la vida a uno. Yo, que nunca había escrito nada, dije: “Me voy a poner a escribir”. Me situé en una pieza de la casa, que era calorosita, mantenía las persianas cerradas, prendía una lamparita y ahí estudiaba, leía y escribía. Entonces empecé a hacer cuadernos, tenía un diccionario de sinónimos y me ponía a hacer descripciones de las cosas y a darme cuenta, por ejemplo, de que no conocía muchas palabras, que cómo se llama esto, que cómo se llama aquello, y me las aprendía, pero después se me olvidaban. Todavía se me olvidan. Las aprendo, las anoto y después de un tiempo se me olvidan. Yo decidí dizque escribir, ¿cómo te parece? Y practicar y aprender. Leí muchas cosas en esa época, pero no estaba preparado para escribir. Me tocó así, de un momento a otro, pero yo qué iba a escribir, hermano. Obviamente hice muchos intentos. Escribí muchos poemas y prosas, pero todos supermalos porque ese es un aprendizaje muy largo y muy difícil. Pero yo estaba muy animado, claro, de haber encontrado algo que me gustaba. Vivía más contento que el putas. Lo que sí no sé es de dónde me vino la goma por el cine. De pronto por mi papá, que en ese entonces filmaba con un grupo de amigos. Mi papá no era muy creativo: solamente filmaba la casa, por dentro y por fuera, las primeras comuniones, los aniversarios y a nosotros; cuando niños siempre veíamos eso: mi papá apagaba las luces de la sala de la casa y veíamos esas películas; imaginate, para uno eso era divino, era una cosa muy fuerte. Son cosas que uno no está esperando, que aparecen sin uno darse cuenta, muy inconscientes, que uno no prevé para nada. ¿Por qué el cine? Seguramente por eso de mi papá. Yo la verdad llegué al cine por casualidad. El destino de las cosas es tan raro, que se impone y llega como por coincidencia. Yo entré a estudiar sicología a la Universidad de Antioquia, pero quería ser escritor, y de un momento a otro se me apareció el cine sin quererlo ni nada.

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Imaginate que empecé a hacer unas historiecitas con actores de un grupito de teatro infantil, pero no me gustaron; entonces me fui a un colegio y casualmente encontré a unos niños, con quienes hice unas peliculitas: El vagón rojo y La lupa del fin del mundo. Me encantaron la naturalidad, la espontaneidad, la frescura de estos muchachitos. Se supone que en ese entonces yo escribía poesía en Acuarimántima, con José Manuel Arango, una revista a la que me habían invitado a escribir, pero entonces por esas casualidades de la vida seguí haciendo cine. Afortunadamente, porque escribir es muy difícil. No sé. Esta era otra forma de comunicación donde yo podía preguntar, hablar de las experiencias de los mismos actores. Me gustaba que hablaran de una manera coloquial, que no fueran diálogos teatrales ni de cine, sino frescos, que dijeran las güevonadas así, normal. Entonces hice ese par de peliculitas en superocho. La lupa del fin del mundo era un recuerdo de colegio, de cuando ocurrió la vaina de Cuba, la vaina entre Kennedy y Kruzhchev que suscitó un amago de guerra mundial. Era lo que vivían los niños ese día, con todos los rumores de que iba a llegar el fin del mundo. Son unas peliculitas que yo tengo todavía, unas cosas muy rudimentarias, en las que nos acompañaba Luis Alberto Álvarez durante el rodaje y en las que se ven los pelaos y los recreos. Hacer cine en esa época era muy barato. Sinceramente, hacer una película valía como 25 mil pesos. Era como quien dice gastarse ahora unos 300 mil pesos o más; era plata en esa época. Las hacíamos los fines de semana. Durante la semana yo estaba en la universidad, pero todas las tardes ensayaba con los pelaos, me reunía con el camarógrafo y hacíamos el guión y rodábamos los fines de semana; además nos tocaba conseguir la plata para darles el almuerzo a los pelaos, para los sánduches y el fiambre, para comprar los rollos, para el revelado y para las ediciones, que se hacían en unas moviolitas manuales que estaban de moda. Todos mis amigos estaban muy interesados en lo que hacíamos, porque a todos les gustaba el cine, aunque éramos más bien curiosos que cineastas de verdad.

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En Medellín había una cinemateca en la que se hicieron unos concursos que se llamaban de cine subterráneo, que duraron dos años seguidos. Entonces todo el mundo andaba con una fiebre tenaz: los pintores, los escritores, los poetas, todos hicieron su peliculita. Concursaron 27 películas, pequeñas, de dos o tres minutos cada una. En esa época Luis Alberto Álvarez había llegado a Medellín y con él se había desatado una fiebre de cine, preparada también por otra gente como Orlando Mora, que escribía una página de cine en El Colombiano. Ya para esa época estaban los Ospina y Caliwood. En cine los paisas no hemos sido pioneros, pues ellos estaban a años luz de nosotros, que ni siquiera habíamos pensado en hacer cine. Nosotros habíamos pensado solamente en ver el cine, en degustarlo y en estudiar a los autores, pero a nadie se le había ocurrido hacer una película. Era la cinefilia. No el cine cine, sino la cinematografía. Entonces, en 1979, crearon Focine, empezaron a hacer concursos y yo me gané uno con el guión Habitantes de la noche; fue como dar el salto, ya con sonidista propio y con todo un grupo. Así conocí a cineastas con experiencia como Rodrigo Lalinde, Elsa Vásquez, el combo de Cali con Mayolo, los Ospina, Palau, y el combo de Bogotá, que tenían unos trabajos ni los hijueputas. Y yo, con mi primera experiencia con actores naturales, hice Habitantes de la noche, un mediometrajito, y ahí me di cuenta de que en esa película hay unas partes que son mejores que otras y que las mejores son las que tienen un guión que está más próximo a la investigación de campo. El lenguaje de los celadores cuando hablan a su manera. Ese actor natural que era el locutor de la emisora llamado Alonso Arcila Monsalve, pues no conseguí un actor profesional sino el propio locutor de un programa que yo oía mucho; la historia es linda cuando está pegada a él, el güevón ahí en la emisora, yo le cogía chistes y anécdotas al hombre, pero claro que con un guión general; esa parte resultó ser una belleza. Lo lindo de la peliculita era ese personaje real, con mucha fuerza. Los actores pueden ser unos pobres y unos arrastrados, pero tienen que tener mucho poder. Hicimos Habitantes en 1983, pero apenas salió en 1985. Luego vinieron Rodrigo D y un resto de trabajos sueltos, un resto, y después ahí sí La vendedora de rosas.

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¿La vendedora de rosas? La empecé el 19 de abril, dejé todas mis cosas y me dije: “Bueno, vamos a empezar esta película hoy”. Casualmente comencé ese día, porque fue cuando hice una cita con una pelada que se llamaba Mónica Rodríguez, a quien la había encontrado en la calle coincidencialmente, cierta vez, por una zona donde roban mucho. Yo sabía que ella estaba de ladrona. La vi pasar con una cantidad de pelaítos, ladrones también. Hacía mucho tiempo no la veía y la saludé. Una amiga muy amiga, a quien yo había conocido antes en un internado de monjas. Una niña muy inteligente, que me había servido para un documental, pero que hacía mucho tiempo no veía. Se supone que ella estaba en una especie de proceso de reeducación, para estudiar. Son niñas que pasan por una serie de etapas y después terminan en la universidad. No sé por qué se salió de ese proceso y estaba en la calle, rodando, robando. Una niña superinteligente, pequeñita, menuditica. Entonces le dije: “Voy a hacer una película”. Yo ya había hablado con ella de ese asunto, de que algún día íbamos a hacer una película que era La vendedora de rosas y que ella sería la protagonista. Yo le dije: “Voy a hacer la película ya. Entonces qué, ¿cuándo nos vemos?”. Le di el teléfono. Ella ya sabía dónde era nuestra oficina y ese día cayó. Entonces nos sentamos a charlar y ese día empezó la película. Le conté la historia, basada en un cuento de Andersen. Yo había hecho una especie de adaptación, como un relato de ocho o diez páginas, de La niña de los fósforos. Era el cuento de una niña que moría en la noche de Navidad a las doce de la noche. Ella moría de frío, abandonada, alucinando con la mamita, mientras que los fósforos se volvían como mágicos. Entonces, tratando de calentarse, empezaba a prenderlos… Así fuimos buscando los personajes. Un día otra niña, Martica, me dijo: “Vámonos para un colegio”. Nos fuimos a un internado de niñas de la calle que tenían unas monjitas por allá a la salida para La Estrella. Allá descubrí a la protagonista. Unas monjas muy queridas, no tuvieron desconfianza con nosotros, no sé por qué. De una nos dijeron: “Vea, aquí están las niñas, ¿usted qué va a hacer?”. Les contamos la historia, y después las monjitas queridísimas nos dejaban sacar las niñas para ensayar, incluso los fines de semana; las llevábamos donde las mamás, hicimos un casting de muchos meses, porque de todas maneras era una mano de personajes… Después esta misma niña, Martica, me presentó a los niños de la calle setenta, vendedores de bareta y de perico, un grupito de pelaítos, y ahí mismo los enganchamos. Ellos actúan también en la película. En general, el grupo de niñas y de niños se conocían entre ellos. Todo consistía en entrevistar, porque este tipo de películas se hace así, entrevistando a la gente… En todos esos detalles y detalles uno va acumulando y absorbiendo cosas. Ah, nosotros grabábamos en video todo, no sé cuántos casetes, hermano… tanto las entrevistas como los ensayos. Y unas buenas secretarias nos pasaban todo eso; teníamos una mano de páginas, no sé, como 600, de entrevistas y entrevistas. Ahí está todo, nosotros no inventamos nada.

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Yo había conocido a unas niñitas muy hermosas, incluso de ojos azules, monas. Pero de pronto… escogí a la protagonista, la vas a conocer, porque era una niña que tenía una belleza típica, de un mestizaje muy paisa, medio aindiadita, no mucho, tampoco era muy blanca. Era como el punto medio del mestizaje en el cual todos nos podíamos identificar. Era una niña muy dulce que ya tenía un proceso de formación, puesto que las monjas hacen por estas niñas unas cosas muy lindas; les enseñan desde tender la cama hasta bañarse, pues las niñas de la calle son unas niñas muy locas. Además, era buena actriz, me pareció buenísima en los ensayos… Entonces, como a los tres meses de recoger toda esa investigación, nos fuimos para una finca con Carlos Henao y Diana Ospina, y con base en la primera adaptación que yo había hecho escribimos el guión. Tarea que nos tomó unos cuatro días, insertando todas las piezas, articulando todas las historias. La investigación que se hizo sobre el sacol, por ejemplo, era fundamental. Todas las entrevistas que se hicieron hablando con los niños, de qué alucinaban, cómo alucinaban, e interpretando qué significaba todo eso. Ahora, lo que pasa es que yo ya tenía la historia original, a grandes rasgos: se trataba de una niña que el 23 de diciembre estaba vendiendo rosas con las amiguitas y, de pronto, un borracho le regala un reloj. Ella había luchado toda la noche para no desesperarse, para no ensacolarse, pero termina ensacolada con las amiguitas, pues la vence la droga. Entonces llega a la casa muy temprano y cuando llega a la casa, unos muchachos le quitan el reloj y se lo cambian por otro… Sustancialmente, la historia final es la misma, claro que totalmente enriquecida. Esa primera historia, por ejemplo, tenía su estructura de presentación de personajes, el comienzo progresivo de la trama, el desarrollo, y luego hay un momento en que la trama también cambia, por un giro que precipita el final, el desenlace, el clímax y todo eso… Pero todo fue hecho muy instintivamente… Esos libros y esos manuales le ayudan a uno a leer la trama, cuando uno tiene tiempo de verla como al trasluz y de mirar la estructura, pero más bien guiado por la intuición de la historia misma que por otra cosa.

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Toda la preproducción se financió con la plata que nosotros reunimos. Colcultura nos dio 10 millones de pesos. Nosotros conseguimos como 35 millones de pesos, lo que nos ayudó a financiar en esa época toda esa parte. En realidad, nosotros hacíamos al tiempo todas las cosas: conseguíamos la plata y al mismo tiempo hacíamos la investigación, no sólo del relato, sino también del vestuario, de locaciones, de dirección artística. Todo eso al mismo tiempo. Entonces mientras yo trabajaba en la dirección de actores, otra gente entrevistaba a los pelaos, tomaba las fotos, etcétera.

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Llega un momento en que la película se vuelve una gran familia de trabajo. Tenemos la expectativa de cumplir el objetivo de hacer la película, metiendo mucha esperanza y energía; los niños, por ejemplo, que por primera vez iban a poder decir quiénes eran, algo que les hace mucha falta, pues son niños muy poco reconocidos en el mundo. No tienen ningún tipo de reconocimiento. Entonces la película era una forma de que ellos llegaran a ser unas personas íntegras, en el sentido de ser reconocidas. Era una vaina mutua, una conversación, un diálogo lindísimo, de ellos ver cómo vivíamos nosotros, porque de todas maneras ellos se daban cuenta de que uno es un tipo de gente que tiene su familia, su casa, que ha estudiado… Entonces se produce un ensamble y la película se vuelve una cocreación permanente. Como el guión lo hice yo, entonces yo era el que sabía dónde estaban los problemas, qué era lo que había que solucionar, qué era lo que había que buscar; por ejemplo, si necesitábamos algunas anécdotas para darles salida a algunos problemas de guión, yo los exponía y ellos los solucionaban. O sea, desde un comienzo, desde la primera entrevista, ellos empiezan a ensayar, sobre todo los pelaos que uno escoge o ve que van a hacer algún papel. Desde ahí se inicia un proceso de trabajo con ellos como actores frente a la cámara. Nosotros siempre trabajábamos con la cámara, precisamente para eso. Desde un comienzo estaba Javier Quintero, quien hizo la cámara durante esta parte de la preproducción. Nosotros todos los días hacíamos primero una serie de entrevistas para solucionar problemas. O les preguntaba simplemente por preguntarles, porque siempre tengo la ambición de lograr lo más posible del universo de ellos. Uno lee muchas veces guiones, y me aburren porque van por un solo caminito y, además, tienen demasiadas cosas desconocidas a su alrededor. Solamente se van guiando por unos detallitos, pero lo tenaz es tener todo el entorno lo más completo posible. Entonces yo les preguntaba por todo, por todo. Por las mamás. Hablaba con las mamás, iba a sus casas… Todo, todo. Los detallitos… Todo era película, todo es película. Todo se necesita para lograr que sea verosímil, para que te la crean, para que vos estés dentro de un personaje con un entorno; es decir, un trabajo al interior de los personajes, desde el exterior. Todo detalle es importante, ya que le da un sentido de realidad y, sinceramente, hace respetar al personaje. Porque un personaje ficticio está hecho de muchos olvidos de un personaje real, de muchos huecos, de muchos vacíos, que son vacíos no solamente inconscientes sino de desinterés. En mi caso, quiero todo lo que se le ocurre al personaje, sus buenos y malos momentos, cuando no hace nada, cuando logra cosas. Entonces, como te digo, desde el comienzo siempre había ensayos, ensayos que eran como improvisaciones. Bueno, entonces tú estás aquí, llega este man, entra por aquí, tan tan, luego tal cosa. Entonces las improvisaban, y ahí mismo iban saliendo los diálogos, y al mismo tiempo ellos preparándose como actores. Yo los cansaba todos los días, a cada rato, y ellos se aburrían pero hacían el trabajo.

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Vos sabés que nosotros tenemos un arte muy dependiente, diferente del de Brasil y otros países donde la cultura está más empapada de lo popular. Aquí hay mucha diferencia entre la vida popular y la cultura popular y lo que se llama el arte y la cultura con letras mayúsculas. Esa separación tan hijueputa, esa separación, hermano, que hace que a vos te quede muy verraco hacer una película buena, muy verraco. Sí. Esto pasa en el cine colombiano y en la literatura, con buenas excepciones de gente que lo ha logrado, que ha logrado cosas muy buenas. Pero en el cine, que es como un arte tan dependiente, donde nosotros estamos sin posibilidad de mostrar las vainas, sobre todo en este país. ¿No te parece que hay un racismo, un clasismo? ¿Cómo se llama eso? Una especie de clasismo intelectual tan hijueputa, que no da la posibilidad de hacer un cine real. Me parece que la gente hace guiones muy de acuerdo con las películas que ha visto. La inspiración no es la vida misma, sino las películas, y falta, como quien dice, ese aire que lo haga sentir a uno que realmente está acá, estamos acá, comprometidos con la gente de acá. Eso significa mucho. Entonces para tener esto, uno tiene que tener muchos detalles, ¿sí o qué?, puesto que todos los detalles son reales. Incluso los imaginados. Lo que pasa es que los detalles imaginados nacen muchas veces de recuerdos de uno, de vivencias, de literatura, y hay que aprovecharlos también, pero enriqueciéndolos con detalles reales para poder romper esa barrera de aislamiento en que estamos nosotros como cineastas. Es un aislamiento muy tenaz. No sé. Son los detalles, sin exagerarlos tampoco, para no caer en un costumbrismo güevón. Nosotros como cineastas estamos en un mundo y en una cultura muy hermosos, ¿sí o qué?

Fuente:

Revista Número n.º 17, fecha desconocida.