El cine como crítica
a la Modernidad

—Noviembre 2 de 2006—

“El gabinete del doctor Caligari”
de Robert Wiene (1919)

* * *

Con la participación de José Fernando Saldarriaga Montoya, sociólogo y especialista en Análisis Político. Ex decano de la facultad de Sociología, actualmente se desempeña como Director del Centro de Investigaciones Socio-Jurídicas y docente de Sociología Jurídica en la Universidad Autónoma Latinoamericana, Facultad de Derecho. Ejerce, así mismo, como profesor de cine.

* * *

“El Gabinete del doctor
Caligari” o “Todo lo sólido
se desvanece… en el cine”

Por José Fernando Saldarriaga M.

Terminada la Primera Guerra Mundial un grupo de académicos alemanes, motivados desde el romanticismo alemán del siglo XIX, en particular desde la literatura y la arquitectura, y críticos de los vientos del progreso y de la política, suscriben un movimiento cinematográfico denominado expresionismo alemán, que para algunos historiadores del cine nace con el filme “El Gabinete del doctor Caligari”. Es la Alemania de los años veinte, que sufre un gran malestar socio-político, marcada por la inflación económica, el desempleo y, en general, un desencanto cultural.

Son los comienzos de siglo XX. Un grupo de artistas, arquitectos y poetas señalaron que tanta lucidez de la modernidad era sospechosa, y fundaron, por medio del lente en movimiento, el cine expresionista alemán. Películas como “El gabinete del doctor Caligari” (1919-20), “Del alba a media noche” (1920), “El estudiante de Praga” (1913), “Metrópolis” (1919) y “Nosferatus”, entre otras, fundarían las primeras estéticas del cine alemán. De esta manera, “El Gabinete del Doctor Caligari” del director austriaco Robert Wiene representa una de las primeras propuestas estéticas más elaboradas de este movimiento. Retomando a Walter Benjamin, en su libro Imagen y sociedad, se podría decir que “es uno de esos textos de confesión erudita con los que hay que contar cada siglo” (1).

El cine expresionista, como movimiento artístico, retoma el discurso a la crítica moderna de la Alemania del siglo XIX. Es decir, componer con imágenes-movimiento la literatura y la política, pero con una crítica para lo que nos esperaba en el siglo XX: la dominación del mundo de la vida. En suma, “El Gabinete del Doctor Caligari” muestra en imágenes en movimiento lo que Gilles Deleuze indica desde la perspectiva del cine como una representación estructural de una sociedad: “Su situación, sus lugares y sus funciones, las actitudes y los roles, las acciones y las reacciones de los individuos; en suma, la forma y sus contenidos” (2).

Signo y poder: el relato

Caligari es un viejo y legendario médico que aparece de repente en una feria circense al norte de Alemania, en un pueblo llamado Holstenwall. Él quiere mostrar su fenómeno, un hombre detenido en el tiempo. El doctor Caligari —interpretado por Werner Krauss— acude a la ciudad para solicitar el permiso necesario para poder abrir su caseta dentro de la feria. El doctor Caligari recibe el desprecio de uno de los organizadores y, misteriosamente, al día siguiente éste aparece asesinado.

Se genera un ambiente de mucho misterio. Francis, el narardor de la historia, acude a visitar la feria en compañía de su amigo Alan. Ambos quedan perplejos ante el anuncio de una atracción poco común: un hombre llamado Cesare, quien ha pasado toda su vida sonámbulo y Caligari es su dominador. A Cesare, hombre que ha permanecido en el tiempo y bajo los efectos de la magia, Caligari lo resucita. Pero es un asesino nocturno cuya segunda víctima de la fiesta es Alan. Francis, su amigo, tiene sospechas de que el asesino pudiera ser Cesare, y acude a la feria junto con el padre de Jane, que es médico-siquiatra, a quien delegan para inspeccionar al sonámbulo. Sin embargo, no encuentran ningún indicio de culpabilidad.

La historia sitúa a Caligari como el gran dominador del espectáculo. Él atraviesa en todos los espacios, extensiones oscuras, decorados oblicuos, calles que parecen laberintos. Los decorados están distorsionados, representados por maquetas o cartones superpuestos y dibujados para crear ilusiones. Lo urbano es representado de forma analógica con decorados expresivos en donde se establece una interacción con los actores. Callejones sin salida, que terminan en un punto oscuro, en donde la incertidumbre permanece. Nada está claro, nadie sabe lo que pasa, pero lo que sí es cierto es que ronda la muerte por los rincones de los decorados expresionistas, que son la ciudad misma. El doctor Caligari asalta la armonía de una fiesta, una especie de fiesta moderna, llena de asombro y optimismo.

“El gabinete del doctor Caligari”
de Robert Wiene (1919)

De esta manera, “El gabinete del doctor Caligari” es el esplendor del expresionismo alemán que, como percepción estética, reivindica la frialdad de una sociedad que se asoma al desencanto de un modelo político que siente su primer trance; una sociedad que marcha políticamente hacia la dominación de las conciencias colectivas y al crecimiento del mundo técnico que, en coherencia con los posmodernos, se podría denominar como la primera crisis del humanismo; el crecimiento de la racionalidad instrumental y de la sociedad tecnificada. Como diría Lotte H. Eisner: “El mundo se ha vuelto tan ‘permeable’ que, en todo momento, parece que surgen a la vez el espíritu, la visión y los fantasmas” (3).

Lo estético y lo político

Lotte H. Eisner, en su libro La pantalla demoníaca, dice que la película “El gabinete del doctor Caligari” es la interpretación expresionista que consigue evocar la ciudad medieval. Es una extraña relación entre tradición y modernidad: “Callejuelas tortuosas y sombrías, pasadizos estrechos con casas desmoronadas cuyas fachadas, inclinadas, no dejan nunca pasar la luz del día (…). Las puertas se convierten en bocas abiertas y en gargantas capaces de arrojar llamadas estridentes” (4). Un ambiente de incertidumbre moderna. Se puede decir que Caligari es la expresión de una modernidad en crisis, simbolizada en imágenes y sombras que serían la representación sígnica de lo político: el control social.

Así mismo, los decorados, con los telones oscuros, líneas de sesgos, expresiones vampirescas y espacios geométricos representan los espacios racionalizados que buscan escapar del control del tiempo. Son, tal vez, la expresión estética y política de un proyecto moderno que todavía, a principios del siglo XX, encuentra mucha oscuridad. En suma, es la representación de una sociedad que se dirige hacia la dominación individual y a su maquinización. En consecuencia, es el fundamento del oscurantismo político que magistralmente Michel Focault ya había enunciado en el libro Vigilar y castigar, cuando dice que:

“Los historiadores de las ideas atribuyen fácilmente a los filósofos y a los juristas del siglo XVIII el sueño de una sociedad perfecta; pero ha habido también un sueño militar de la sociedad; su referencia fundamental se halla no en el estado de naturaleza, sino en los engranajes cuidadosamente subordinados de una máquina, no en el contrato primitivo, sino en las coerciones permanentes, no en los derechos fundamentales, sino en la educación y formación indefinidamente progresivos, no en la voluntad general, sino en la docilidad automática” (5).

La estructura cinematográfica de “El gabinete del doctor Caligari” muestra en sus decorados una idea de un “calabozo en lo absoluto”, como lo diría Lotte H. Eisner en La Pantalla demoníaca. En suma, una especie de crítica a la modernidad racionalizada, en donde cada objeto se visualiza en la narrativa cinematográfica; es una enfática crítica a la racionalización de la vida individual y colectiva, aludiendo a futuras formas de dominación política, como sucedió posteriormente con el exterminio sistemático de los judíos por medio de las cámaras de gas, los ghetos. En otros términos, el simbólico doctor Caligari, que no tiene escrúpulos por lo humano, actúa, con una insensibilidad loca, desafiando lo normativo, vetado, elementos que los expresionistas critican.

Conclusión

La modernidad, como en la película, inicia en un punto y nadie sabe en dónde termina. En Caligari, la modernidad es una fiesta líquida, en donde se destacan sombras oscuras y contrastes urbanos, en donde nada permanece: todo es movimiento. Ha llegado el yo absoluto, el que domina con el misterio y la incertidumbre, nadie quiere ser víctima. Caligari es contrario al movimiento, él desea que todo esté en sus manos. Asoma su rostro para proclamar el individualismo totalitario y la dominación de las colectividades.

Caligari es, entonces, lo analógico a la modernidad. Como diría Deleuze: “Los objetos de la realidad se han tornado unidades de imagen, al mismo tiempo que la imagen-movimiento pasó a ser una realidad que habla a través de sus objetos” (6). Cada detalle de la película está inscrito en la misma preocupación modernista: la racionalidad instrumental. De igual forma, Albrecht Wellmer, en su libro Sobre la dialéctica de la modernidad y posmodemidad – Crítica de la razón después de Adorno, dice que “El arte por sí mismo ha de volverse contra su propio principio, y transformarse en rebelión contra la apariencia estética” (7). Es por eso que este filme no es solamente la expresión de un momento histórico, es también una posición política pore medio de los objetos-signos del presente.

Notas:

(1)	Walter Benjamin. Imaginación y sociedad. Tauros. Pág. 18.
(2)	Gilles Deleuze. La imagen-tiempo 2. Paidós Comunicación. Pág. 298.
(3)	Lotte H. Eisner. La pantalla demoníaca. Cátedra. Signo e Imagen. Pág. 20.
(4)	Ídem, Págs. 28-30.
(5)	Michel Foucault. Vigilar y castigar. Siglo Veintiuno Editores. Pág. 173.
(6)	Gille Deleuze. La imagen-tiempo – Estudios sobre cine. Paidós Comunicación. Pág. 46.
(7)	Albrecht Wellmer. Sobre la dialéctica de la modernidad y posmodemidad – Crítica de la razón después de Adorno. Editorial Visor. Pág. 22.

Fuente:

Unaula N° 26, Revista de la Universidad Autónoma Latinoamericana, octubre de 2006, p.p. 120 – 124.