Presentación

Dramaturgia
antioqueña

1879-1963

Antología

—Noviembre 13 de 2014—

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Felipe Restrepo David (Chigorodó, 1982) es filósofo de la Universidad de Antioquia. Cursó la maestría en Letras en la Universidad de São Paulo y colabora para la Revista Universidad de Antioquia desde 2005. Fue editor de la revista literaria para niños “El Conde Letras” entre 2009 y 2010. Recibió una Beca de Investigación Teatral del Ministerio de Cultura en 2006, cuyo resultado fue “Voces en escena: dramaturgia antioqueña del siglo XX” (Fondo Editorial Ateatro Revista, 2008). Su primer libro, “Conversaciones desde el escritorio: siete ensayistas colombianos del siglo XX” (Fondo Editorial Universidad Eafit, 2008), surgió de la Beca de Creación Literaria en Ensayo (Alcaldía de Medellín, 2007). Actualmente es editor del Fondo Editorial Universidad Eafit y estudiante del doctorado en Humanidades de la misma institución.

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Dramaturgia antioqueña 1879-1963 reúne diez obras de teatro a través de las cuales quisimos preguntarnos por la tradición que sustentaba nuestra actual dramaturgia. Presentamos las claves para indagar cuáles son los temas e intereses políticos, sociales y artísticos; explorar qué tipo de estructuras dramatúrgicas proponen y reconocer el diálogo que plantean entre sí. El propósito es darles la voz, otra vez, a esas obras, ponerlas a hablar, traerlas de su silencio y enriquecerlas con nuestra lectura y, por qué no, con una nueva puesta en escena.

El Autor

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Felipe Restrepo David

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Dramaturgia antioqueña
1879-1963

—Antología—

Prólogo

Hay dos fechas clave que nos remiten a un inicio de la dramaturgia antioqueña. La primera es 1803, cuando en el Coliseo Ramírez (donde se encuentra el actual Teatro Colón de Bogotá) se representaron los dramas Eneas y El sacrificio de Idomeneo de José María Salazar (1784-1827). Él era apenas un joven poeta y estudiante de Derecho del Colegio de San Bartolomé que había nacido en Rionegro, y que al iniciarse el siglo ya mostraba interés por crear una dramaturgia propia; y aunque sus dos obras fueran posiblemente imitación de la estética neoclásica de entonces, quizás ya intentaban promulgar aquel espíritu independentista que comenzaba a hacerse sentir en la atmósfera política. Con los años abandonaría el teatro y se dedicaría a ser un activo luchador por la Independencia, incluso llegó a ser el autor de la primera letra del Himno Nacional. Lamentablemente, esas dos obras no se conservan y solo sabemos de ellas por referencias de terceros.

La otra fecha es el 19 de octubre de 1856 cuando se representó, esta vez sí en Medellín, Octavio Rinuccini de Carlos Antonio Gónima Chórem (1831-¿?). Los actores hacían parte de la Compañía de Aficionados de Medellín; la dirección estuvo a cargo del actor José Froilán, uno de los hombres esenciales para comprender el teatro antioqueño del siglo XIX. Este drama también permanece inédito, y de él solo sabemos que provocó intensos debates, pues fue tachado de inmoral debido a que la historia terminaba en parricidio; de otro lado, se lo calificó de plagio, ya que había una escena de envenenamiento semejante a la de una obra de Víctor Hugo, Lucrecia Borgia. No obstante, los argumentos a favor del principiante dramaturgo también aparecieron pronto: los hechos históricos están allí para ser usados por el artista, y las semejanzas entre una y otra obra son eso, semejanzas, y no imitaciones de la segunda sobre la primera. Marina Lamus Obregón recrea este episodio, con notas de periódico de la época, en su Teatro en Colombia 1831-1886.

Y hay otro libro, Apuntes para la historia del teatro de Medellín (1909) de Eladio Gónima Ch. (1828-1904) que, además de corroborar el hecho anterior, cuenta todo un siglo de prácticas teatrales en Medellín. El autor, quien a su vez fue actor, de su propia experiencia nos lleva de la mano desde los primeros años de 1830 hasta 1897, cuando pone punto final a su crónica. Por eso, hay allí una fuente invaluable de datos y anécdotas para reconstruirnos algunos de los momentos cruciales de nuestra historia teatral del siglo XIX; antes que por un estudioso, esa crónica fue escrita por un testigo vivo de la escena: un hombre que sintió en carne y hueso el arte, y al que se entregó con devoción.

Ahora bien, es importante decirlo de una vez. Esta no es una antología sobre el teatro en Antioquia ni una historia breve, menos una crónica. Es el resultado de una investigación que pretendió mostrar algunos de los autores más representativos de la dramaturgia antioqueña; en ese sentido, este libro solo aborda una parte del arte teatral: el texto escrito, y digo una parte porque aquí no se encontrarán referencias a actores, ni a edificios, ni a escenografías, ni al público, ni tampoco biografías de los mismos dramaturgos antologados. Nuestra propuesta fue, en concreto, ofrecer a los lectores y a la comunidad teatral un conjunto de textos sobre una época en específico.

¿Cuál época? Pues bien, partimos de una hipótesis: gracias a algunas publicaciones (de mayor o menor tiraje, de poca o mucha distribución) hemos podido conocer la dramaturgia de nuestra época, y la de las décadas anteriores; y ello, también, gracias a que varias de esas obras se han representado, aunque muchas otras se quedan en el papel (libros o folletos o revistas). Y tal como conocemos nosotros hoy en día el teatro colombiano, y antioqueño, ha sido producto de lo que comenzó en la década del 60 como “teatro moderno colombiano”, con las puestas en escena de Santiago García y Enrique Buenaventura, entre otros. Un teatro que buscaba caminar a la par de las vanguardias europeas y norteamericanas, al mismo tiempo que revaluaba la propia historia, asumiéndose críticamente no solo desde instancias sociales y políticas (bajo la influencia de Brecht, por ejemplo) sino desde perspectivas estéticas, sicológicas y escénicas (con la presencia de Becket, Ionesco, Tennessee Williams, Priestley, Pinter, Miller, entre otros).

Por eso, quisimos llevar nuestra mirada mucho más atrás y preguntarnos por la tradición que sustentaba nuestra actual dramaturgia antioqueña: releer y mostrar esas obras del siglo XIX y de inicios del siglo XX. Saber cuáles eran sus temas y sus intereses políticos y artísticos; qué tipo de estructuras dramatúrgicas proponían y cómo dialogaban entre ellas, si es que había diálogo. Darle la voz, otra vez, a esas obras, ponerlas a hablar pero desde nuestro tiempo; traerlas de su silencio y enriquecerlas con nuestra lectura, o, por qué no, con una nueva puesta en escena.

Allí fue cuando apareció la obra de Juan de Dios Uribe Restrepo, el Indio Uribe (1859-1900), Por el rey y por la honra de 1879 como la primera pieza teatral publicada de la que tengamos noticia. Si las obras de José María Salazar y Carlos Antonio Gónima Chórem no nos han llegado, entonces esta pieza de Juan de Dios Uribe Restrepo puede plantearse como un nuevo inicio en nuestra tradición. La cuestión no es meramente arbitraria en cuanto olvida o niega lo hecho anteriormente, se trata más bien de una estrategia didáctica: es poner un punto de inicio, reconocible en un texto, para desde allí moverse hacia atrás y hacia delante. Por eso, esta antología comienza con esta breve obra en un apartado que se ha llamado “Para volver a empezar”.

Luego, proponemos otro cuerpo de obras, “Nuestra expresión cómica”, en el que se encuentran Alejandro Vásquez Uribe (1851-1914), con Zolia Rosa, y Juan José Botero (1840-1926), con Nosce te ipsum. Son dos autores que, desconociéndose la fecha de creación de estas piezas, representan varios de los aciertos de las formas humorísticas (juego, imitación y parodia del lenguaje campesino, picardía, insinuaciones y festividad) que se llevaron a la escena en las primeras décadas del siglo XX en Antioquia; obras que sin duda alguna significaron el deleite de la escena, el mejor teatro de entretenimiento, el espejo del pueblo que podía verse en lo que tenía de más orgulloso pero también de más ridículo. Por supuesto, hubo otros autores que con una o varias obras también exploraron la misma comicidad desde lo rural o lo urbano, como Ciro Mendía, a quien hemos decidido poner en otro lugar por razones que luego explicaremos.

Antes de continuar, unas palabras sobre nuestra propuesta de orden, que es temática antes que cronológica. Por ejemplo, a la mayoría de las obras se les conoce su fecha de publicación pero no de escritura o escenificación; y en teatro suele suceder que muchísimas veces la fecha de publicación no coincide con la de representación, y para la muestra un botón: las piezas de Juan José Botero se llevaron a escena a finales del siglo XIX y a principios del XX, pero solo se reunieron en libro en 1928. De allí que decidiéramos reunir las obras por temas, para de esta manera evidenciar algunas de las preocupaciones teatrales más importantes de la época; lo que nos garantizaba dos cosas: una, evitar los órdenes cronológicos de nacimiento de autor, lo que muchas veces solo insiste en continuar un cierto aislamiento, haciendo de las obras producciones insulares; y, dos, aun siendo obras publicadas en diferentes épocas, demostrar que muchas de ellas crean verdaderos puentes entre sí porque algunas son continuaciones de diálogos constantemente interrumpidos por uno y mil motivos (dramaturgos que nunca publican su obra sino que solo la escenifican, escritores que solo escriben una sola obra, dramaturgos que nunca reúnen su obra dispersa, escritores que escriben dramaturgia como literatura y se olvidan de la acción, dramaturgos que imitan fielmente autores europeos…).

Pues bien, el otro grupo es “Hacia un drama regional”. Y así lo hemos denominado porque los tres autores aquí reunidos conciben, en algún momento el espíritu cómico, pero su interés final y argumentativo es el drama. Tanto Salvador Mesa Nicholls (1897-1966), con Adiós, Lucía, Isabel Carrasquilla de Arango (1865-1941), con Contra viento y marea, y Efe Gómez (1873-1938), con Roque Yarza, crearon personajes que se movieran en ese vaivén de emociones que hace que se muestren, aunque sea por un instante, perturbados en lo más profundo de su corazón. Justo allí está el drama: en esa ambigüedad que los lleva a tomar una u otra decisión, en ocasiones llevados por el impulso; solo que esa decisión define sus destinos y, como lo muestra el argumento dramático, los lleva a la infelicidad o la dicha, o a una dicha a medias. En estos tres autores, como en otros tantos de la época, el propósito era darle otra grandeza a la dramaturgia regional contando historias que se debatieran, no en la risa ni la carcajada ingenua o irónica, sino en la severidad y trascendencia de los sentimientos. Esa fue una tendencia de la dramaturgia nacional en general, desde inicios del siglo XX casi hasta mediados, y que con el tiempo fue llamada el “teatro burgués”, y de la que uno de sus mayores exponentes fue el bogotano Antonio Álvarez Lleras (1892-1956). Otro autor esencial de esta tendencia fue el antioqueño Gabriel Latorre Jaramillo (1868-1935), que con Susana de 1906 mostró uno de los puntos más altos tanto del “teatro burgués” como de la elaboración compleja de personajes y situaciones; su concepción de la dramaturgia, sin duda alguna, fue de las más profundas. Lamentablemente, debido a su extensión, no pudimos incluir Susana en esta antología, pero dígase de paso: esa obra, por sí sola, representa uno de los logros más importantes de la época que aquí tratamos.

Y llegamos a uno de los autores más llamativos de la época, Alejandro Mesa Nicholls (1896-1920). Él escribió varias obras que igualmente se enmarcan en las mismas búsquedas de un drama regional burgués; y es allí donde pudo concebir quizá su pieza más interesante por el riesgo temático y por el punto de vista que, sin ser del todo original, logra desarrollar admirablemente algunas escenas y personajes con un potente valor escénico. Se llama Lauro candente y data de 1919. Hasta ahora, la obra había permanecido inédita, y solo se conocía por artículos críticos de la época y por referencias históricas. Encontramos su manuscrito en la Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín. Se la ofrecemos íntegra, entonces, al lector y a la comunidad teatral. Y hemos ubicado la pieza en un apartado llamado “Revisión de nuestra historia”, porque lo que allí propone Alejandro Mesa Nicholls es relatar el encuentro de Gonzalo Jiménez de Quesada con el último Zipa muisca de Bacatá, en 1537; la mirada del dramaturgo se centra en el dolor y en las diferencias insalvables, que a su vez crean en los personajes dudas, o mayores reafirmaciones, en sus certezas. Por el solo hecho de ser una primera reelaboración de nuestro pasado, en el marco de la dramaturgia antioqueña, esta obra ya merece toda la atención.

Finalmente, está el grupo de obras que hemos reunido bajo el rótulo “Lo que vendrá”. Ellas tres muestran que las estructuras dramatúrgicas, de aquello que se había llamado “teatro costumbrista” o “teatro burgués”, se habían agotado y que era necesario lanzarse a explorar otros horizontes, violar los límites, atreverse, andar al ritmo de los nuevos vientos de la escena latinoamericana y europea. Gonzalo Arango (1931-1976), con HK-111 de 1959, y Regina Mejía de Gaviria (1929-2012), con Calle tal, Número tal publicada en 1963 pero de posible escritura anterior, son un clarísimo ejemplo de que ya existía una imperiosa intención de desbordar los planos de la realidad: acudir a lo fantástico, lo irreal, lo extrateatral, lo autorreferencial y casi cualquier otro tipo de mecanismo que pudiera hacer más rica y compleja la obra. Y aunque no hay trasgresión con la temporalidad, sí la hay con la misma sicología de los personajes, planteando constantemente una crítica política a los caminos que ofrece la sociedad para anular la libertad y la propia individualidad.

Y con Ciro Mendía (1894-1979), y su Prometea desencadenada de 1955, cuya obra cierra esta antología, tenemos una de las piezas teatrales más logradas de la dramaturgia antioqueña en la primera mitad del siglo XX. Mucho se ha divulgado, y reconocido, el valor de Mendía como dramaturgo “costumbrista” (hasta el mismo Tomás Carrasquilla no pudo evitar los elogios para con su obra); piezas como Pa’ que no friegue y El papá de Trina, de la década del 20,aún conservan su vigor y frescura, no en vano permanecen vigentes en el repertorio nacional. Pero hay otro Ciro Mendía, el de la década del 50, que silenciosamente fue mucho más lejos en sus propuestas estéticas y escénicas. Y Prometea desencadenada, además de ser una pieza escrita por un genuino dramaturgo conocedor de la técnica en sus mínimos detalles, es novedosa y original en su argumento: ser un Pirandello al revés. Ya no son los personajes que buscan a su autor sino un “Traspunte” que busca actores para sus personajes.

Por eso, estas tres obras son el anuncio de un final: la tradición decimonónica y la de inicios del siglo XX estaba exhausta; y al mismo tiempo son el grito prudente de las transformaciones que comenzaban a hacerse sentir en el teatro nacional. Las tres marcan un final y al mismo tiempo abren un inicio. Por eso, la fecha que proponemos para completar el círculo abierto en 1879 con Juan de Dios Uribe Restrepo es la de 1963, año de publicación de Calle tal, Número tal de Regina Mejía de Gaviria. Pues tres años después, en 1966, aparecerá El grito de los ahorcados de Gilberto Martínez (1934-), la pieza que da entrada oficial al teatro moderno en Antioquia.

A partir de allí, entonces, la dramaturgia en Antioquia será una combinación de aciertos y desaciertos, de constantes riesgos y experimentaciones, como toda tradición que se va construyendo tanto desde su mirada interior (pensando su historia) como desde el diálogo con otras culturas, con otras formas teatrales. Las décadas del 70, 80 y 90, así, fueron ofreciéndonos los otros dramaturgos que le han dado, junto con Martínez, la categoría que hoy en día tiene la dramaturgia antioqueña en el país: Henry Díaz Vargas (1948-), José Manuel Freidel (1951-1990), Víctor Viviescas (1958-), Samuel Vásquez (1948-), Fernando Zapata Abadía (1956-), Victoria Valencia (1963-), entre otros. Y aunque estos dramaturgos conozcan, o no, la tradición que los precede, en sus obras ya está implícita la más alta conquista que alcanzaron aquellos autores de fines del siglo XIX y principios del XX: un espacio propio e independiente para hablar, para representar, para la escena.

Fuente:

Restrepo David, Felipe. Dramaturgia antioqueña, 1879-1963 —Antología—. Fondo Editorial Eafit, Medellín, 2014.