Cine y Filosofía

Andrés Upegui

—Junio 28 de 2007—

“Filósofos aficionados”
por Jack Vettriano

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Andrés Upegui Jiménez (Medellín, 1957), cineasta, abogado y filósofo “amateur”. Estudió derecho y filosofía en la Universidad de los Andes de Bogotá; teología y filosofía en el seminario de la Fraternite Saint Pierre en Witgrazbad, Alemania; fue defensor público para la Defensoría del Pueblo; profesor universitario y actualmente realiza una maestría en filosofía en la Academia Internacional de Filosofía de la Universidad Católica de Chile. Trabajó como editor, productor y asistente de dirección con Víctor Gaviria en las películas “Buscando tréboles”, “La lupa del fin del mundo”, “La vieja guardia” y “Los habitantes de la noche”. Asistente de dirección en la película de dibujos animados “Isaac Ink, el pasajero de la noche” de Carlos Santa. Editor de los libros “Páginas de cine” de Luis Alberto Álvarez y “Fernando González y nosotros” de Germán Pinto Saavedra. Ha escrito crítica de cine en la revista “Arcadia va al cine”. Como director ha realizado el cortometraje “El Hurón” (1982) y el mediometraje “Lugares comunes” (1985) con guión de Víctor Gaviria.

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La imagen fotogénica

“Incluso el ser consciente de la falta de espiritualidad de su tiempo exige del artista una determinada espiritualidad”.

Andrei Tarkovski

“Place de l’Europe”
por Henri Cartier Bresson.
París, cerca de
la estación Saint Lazare.

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El cine como icono

—Fragmento—

Una interpretación de “Andrei
Rublev” de Andrei Tarkovski.

Por Andrés Upegui Jiménez

Sin lugar a dudas, el Cine es el arte de nuestro tiempo, tiempo secular y profano, que hemos denominado “ateofántico”. La reproducción mecánica y tecnológica de la imagen fotográfica hace que esta sea demasiado cercana a la visión real. De esta manera, el cine y la fotografía son quizá los artes más naturalistas.

Toda referencia de tipo simbólica en el cine es molesta, incómoda. No podemos darles a las imágenes, y a los objetos o a las personas, un valor simbólico más allá del que ellas mismas son o del que representan dentro de una cultura dada (1). Como decía Walter Benjamín, las cosas y las personas en el cine y en la fotografía “han perdido su aura” (2), que es lo mismo que decir que han perdido su valor simbólico. Sin embargo, el agudo teórico y crítico francés Andre Bazin le ha señalado al cine un camino dentro del arte tradicional occidental, al notar que la capacidad reproductiva naturalista de la fotografía es un elemento de alguna manera ontológico y, en cierto sentido, simbólico. De esta manera Bazin intuye en el cine un aspecto “teodicéico” (3).

Los objetos y las personas fotografiadas adquieren una especie de “aura” o misterio (llamada por otros fotogenia), la cual produce en el espectador una especie de distanciamiento o extrañeza frente a la percepción cotidiana y normal. Gracias a esta cualidad y, por supuesto a la mirada interesada y artística de quien los fotografía, se puede repetir un proceso análogo al de la imagen de devoción y, en general, a la del arte clásico y renacentista, en la medida que la imagen retrate la belleza formal de las criaturas y así se pueda remitir a un más allá de ella misma.

Bazin señala, además, que esta cualidad ontológica de la imagen puede ser directamente resaltada en un tipo de filmes y específicamente en un tipo de técnica de elaboración. Según él, el modo más adecuado para captar esta realidad ontológica es la empleada en determinados documentales o en películas como las del neorrealismo italiano de la posguerra. Estos filmes poseen un acercamiento y una captación amorosa y objetiva de lo real, sin ningún tipo de intención distinta a la del respeto por lo real como tal. Y este respeto amoroso, conjugado con la cualidad fotogénica, produce este tipo de admiración misteriosa de la realidad que nos invita a trascender a un plano invisible y trascendental.

“Nanook”
de Robert Flaherty

“Ladrón de bicicletas”
de Vittorio de Sica

Incluso señala que el mecanismo técnico más acertado para este tipo de captación de lo real es el llamado plano-secuencia, el cual permite una amplia profundidad de campo, una duración mucho más extensa del plano y un acompañamiento y una movilidad de la cámara mucho más respetuosa de la realidad misma de las cosas. Por el contrario, los planos-cortos, destinados a un montaje más en función de la narrativa y el relato (planos en los cuales Segei Eisenstein creía ver una gran carga de contenido simbólico e incluso iconográfico), le niegan a la imagen su “aura fotogénica” y la apreciación ontológica de la realidad. Bazin veía en este tipo de cine una intención marcadamente ideológica que impedía una apreciación detenida y tranquila de la realidad en toda su dimensión estética. El mismo Andrei Tarkovski dice a este respecto:

No estoy nada de acuerdo con el modo de trabajar de Sergei Eisenstein, con sus formulas intelectuales, con sus planos en clave. Mi modo de transmitir experiencias al espectador se diferencia radicalmente del de Einsentein (…). La forma de pensar de Eisenstein es despótica. Le quita a uno “el aire”, aquello que es inexpresable, que quizá sea la característica más notoria del arte (4).

En conclusión, el cine podría de esta manera adquirir un valor ontológico que le permita entrar al ámbito de la teodicea a través de la potenciación de su capacidad de captación realista y fotogénica, sacándolo así de los dos grandes peligros del arte moderno: ser simbólico en el sentido meramente ideológico y de propaganda o ser meramente naturalista, es decir ser una tosca y cruda captación de la realidad sin ningún sentido o valor estético (5).

“The Day of the Victorious Country”,
realismo socialista soviético.

“Sleep” de Andy Warhol

Notas:

1. Quizás algún personaje pueda tener un valor simbólico, por ejemplo, que represente el poder, la avaricia, la ternura, pero esto no es sino a partir de lo que el mismo relato fílmico indique.

2. Benjamín, Walter. “La Obra de Arte en la época de la reproducción mecánica”, Discursos Interrumpidos, Taurus, Madrid, 1973.

3. Bazin, Andre. ¿Qué es el Cine?, Ediciones Rialp S.A., Madrid, 1966.

4. Tarkovski, Andrei. Esculpir en el Tiempo, Ediciones Rialp S.A., Madrid., 3ª ed., 1997, pág. 211.

5. Por un lado, estarían los filmes de propaganda de ideologías de derechas (fascista o del “american way of life”) o de izquierdas (realismo socialista) y, de otro lado, los filmes de Ziga Vertov o de Andy Warhol.