Lanzamiento y Exposición

bienales de medellín

Un asalto al imposible

Antecedentes del arte
contemporáneo en Medellín

—5 de diciembre de 2024—

Imagen de carátula:
Haga usted mismo la Historia
de Antonio Seguí

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Ver grabación del evento:

YouTube.com/CasaMuseoOtraparte

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Samuel Vásquez (Medellín, 1949) es poeta, dramaturgo, ensayista, músico y artista plástico. Cofundador y curador de la Bienal de Arte de Medellín. Comisario de la Bienal de Montevideo, Uruguay. Fundador y director del Taller de Artes de Medellín que congrega teatro, música, literatura y artes plásticas. Sus obras de teatro han sido escenificadas por grupos de España, Venezuela y Cuba, así como algunos grupos colombianos. Dirigió 17 obras teatrales, ha participado como miembro del Comité Organizador del Festival Internacional de Poesía de Medellín y fue cofundador de la revista «Prometeo». Poemas y ensayos suyos aparecen en libros y revistas del país y del exterior. Su poesía ha sido traducida al rumano, portugués, francés e inglés. Los montajes teatrales «El Bar de la Calle Luna» y «El Arquitecto y el Emperador de Asiria» fueron aclamados como los más importantes en el Festival de Manizales y el Festival de Teatro Hispano de Estados Unidos. Ha recibido, entre otros, los siguientes premios y distinciones: Premio a la Mejor Obra en el Festival de Teatro Hispano (Estados Unidos, 1989); Premio Nacional de Dramaturgia (Ministerio de Cultura, 1992); Beca Nacional de Creación (Ministerio de Cultura, 1993); Premio Concurso Internacional de Dramaturgia Ciudad de Bogotá (1999); Premio de Ensayo Ciudad de Medellín (2005); Beca de Creación Ciudad de Medellín (Modalidad Ensayo, 2007); Distinción Especial Museo de Antioquia por su contribución al desarrollo del arte contemporáneo (2007); Premio de Poesía Ciudad de Medellín (2010); Premio Nacional por Reconocimiento a Vida y Obra (Universidad de Antioquia, 2011); Premio Erato de Poesía por Reconocimiento (2015) y Trayectoria Artística y Legado Cultural (Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes, 2024). Su compilación «20 del xx – Poetas colombianos» fue considerada por la revista «Arcadia» como el mejor libro de poesía publicado en 2013. Así mismo, es autor de «Las palabras son puentes que nos separan» (poesía), «Gestos para habitar el silencio» (poesía), «Técnica mixta» (teatro), «El bar de la calle luna» (teatro), «Negret o la imaquinación» (ensayo), «Erratas de fe» (ensayo), «otra Palabra otra» (poesía), «El olvido nos protege de la belleza» (conversaciones), «Antonio Samudio» (con Juan Manuel Roca, ensayo), «El abrazo de la mirada» (ensayo, tres tomos), «Para no llegar a Ítaca» (ensayo), «Diario de la errancia» (poesía), «¿En qué dragones estamos creyendo?» (conversaciones, 2021), «4 maestros del siglo xx: Negret, Obregón, Roda, Botero» (ensayos, 2022) y «Bienales de Medellín: un asalto al imposible» (2024), entre otras obras.

Lanzamiento del libro y exposición de algunas obras de artistas que participaron en las Bienales de Arte Coltejer en Medellín en 1968 y 1970.

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Todavía al final de los años sesenta, cuando irrumpió la Bienal de Medellín, la dirigencia política, económica y religiosa de la ciudad imponía su decisión de que esta urbe fuese una zona segura. Que siguiera siendo una comunidad cerrada en donde ningún viento extraño pudiera alterar la atmósfera quieta, el aire estático de la «Bella Villa». Una hermosa geografía de montañas altas, pendientes y cerradas, les servía tanto de metáfora, como de argumento y de disculpa.

Esta «zona segura» propiciaba además de una cerrera protección y garantía en los procesos productivos y culturales, una doméstica producción controlada bajo pautas precisas y rentables, y una vigilancia rigurosa avalada por una estructura de normas y prohibiciones que la legitimaban a la vez que la hacían factible.

Esta década era de pleno ejercicio del Frente Nacional, un pacto que el Partido Liberal firmó con el ex-presidente conservador pro-fascista Laureano Gómez, para la complaciente y acrítica prolongación en el poder que ejercerían de manera alternativa y paritaria entre los dos partidos, suprimiendo del juego político y burocrático a cualquier otra tendencia ideológica o política, o partido distinto de los propios. Con el Frente Nacional, el Partido Liberal traicionó primarios anhelos sociales de sus bases democráticas, olvidó históricas herencias ideológicas, renunció abiertamente a sus fundamentos filosóficos y políticos, y presentó ese claudicante pacto como un hecho urgente e imprescindible para la estabilización política del país, el bienestar social de todos, el progreso económico de la nación y el fin de una guerra espantosa que ellos mismos habían motivado, iniciado, patrocinado y realizado, y que dejó sobre campos y ciudades colombianas centenares de miles de muertos, humillados y torturados, además de centenares de miles de desplazados que perdieron sus tierras sin posibilidad de retorno protegido y sin oportunidades mínimas para incorporarse dignamente a la vida social, económica o cultural de los centros urbanos.

Samuel Vásquez

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Samuel Vásquez

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Nota preliminar

El movimiento de las artes plásticas y visuales en Medellín es ciertamente reciente. Tuve la oportunidad de participar activamente en parte de su creación y evolución, además de conocer personalmente a los anteriores actores de ese proceso y dialogar con ellos. Este movimiento empezó con Pedro Nel Gómez hace apenas cien años, cuando realizó su primera exposición, y se prolongó con su grupo de alumnos: Carlos Correa, Débora Arango, Rafael Sáenz, quien a su vez es el profesor de Fernando Botero y Augusto Rendón, y profesor mío en el Instituto de Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia.

Conocí personalmente a Pedro Nel, con quien tuve una relación cercana, y le profesé una admiración personal que no pude extender plenamente a su vasta obra pictórica. A su casa de Aranjuez llevé, entre otros, a Álvaro Medina, y desde entonces comenzó una estrecha relación entre ellos, hasta el punto de invitarle a hospedarse en su casa para que adelantara una investigación exhaustiva sobre su obra. También llevé a Pedro Alcántara cuando se organizó la exposición de Pedro Nel en La Habana, que lo llenó tanto de entusiasmo como de interrogantes sobre la recepción que podría tener su obra en Cuba. Llevé a Augusto Rendón cuando el Banco Popular le contrató para trasladar sus murales a la nueva sede del Banco en el Parque de Berrío. Aunque Pedro Nel se conmovió mucho con nuestra visita y, a pesar de su proverbial austeridad, destapó una tercera botella de vino «porque esto de que los artistas se reúnan a conversar no sucede todos los días», no creyó que fuese técnicamente posible realizar dicho traslado, a pesar de las explicaciones técnicas, precisas y detalladas que Rendón se esmeraba en proporcionarle, hasta proponerle hacer un ensayo allí mismo en su casa para que, después de ver el resultado, fuese aprobado o rechazado por él mismo, pero Pedro Nel se negó a hacer la prueba. Sin su consentimiento Rendón no aceptaría el contrato del Banco. Pedro Nel se obstinó en su incredulidad, y Rendón se negó a hacer el traslado. Al ver su exaltación con nuestra presencia recordé la frase de Giacometti: «Daría mi obra por una conversación».

Conocí a Carlos Correa, persona valiente y directa, quien fue el único del llamado grupo de «acuarelistas antioqueños» que aceptó la invitación a participar con Alberto Aguirre, Manuel Mejía y nosotros en la mesa redonda Tradicionalismo y Arte Joven que organizamos con motivo de la exposición «Arte Nuevo para Medellín», en donde confrontamos el acuarelismo antioqueño con el arte contemporáneo que exponíamos allí. Antes de sentarse a la mesa de discusión Correa recorrió la exposición y examinó cada una de las obras expuestas, sin ocultar su admiración por algunas pinturas que llamaron su atención.

Conocí a Débora Arango muy tarde para establecer una relación de diálogo estimulante, debido a su avanzada edad. Aún sigo avergonzándome por el abuso de políticos, galeristas, críticos, historiadores, curadores y periodistas que llegaron mañosamente a su casa con la oculta intención de sacarle «donaciones», legados, entrevistas, fotos y abrazos a la anciana indefensa que era en aquel momento, sin que nadie la defendiera de esos manoseos y abusos. La joven artista rebelde que fue llevada a exponer en el Capitolio Nacional de la mano del líder popular Jorge Eliécer Gaitán, terminó siendo abrazada y fotografiada como una sumisa pintora con políticos que representan lo más retrógrado del pensamiento social y claramente opuestos a las ideas de Gaitán… y a su propia pintura.

Me tocó luchar en la Universidad de Antioquia contra la pobre enseñanza de Rafael Sáenz, Gustavo López, Emiro Botero, Francisco Morales y demás profesores, y con algunos estudiantes como Hugo Zapata, Fernando Fernández y Fabio Pareja, dirigimos una huelga estudiantil que obligó a la rectoría de la universidad a retirar de la dirección del Instituto de Artes al escultor Rodrigo Arenas Betancourt, quien se obstinaba en mantener una enseñanza para retardados mentales, con sus tres años obligatorios de carboncillo y bodegones antes de permitirnos coger un color y elegir un tema distinto.

Mi participación en la evolución de las artes ha sido múltiple y heterogénea. La elaboración del diseño del primer programa estructurado de enseñanza que rompía con las viejas maneras ignorantes de los acuarelistas antioqueños; mi llamado, como jefe del Departamento de Artes y Ciencias Humanas del Instituto de Artes, a los artistas jóvenes de Medellín interesados en el arte contemporáneo para reemplazar como profesores a los viejos acuarelistas; la organización con Leonel Estrada de la exposición «Arte Nuevo para Medellín» y de la «Bienal de Arte de Medellín»; la creación de talleres independientes para la práctica de la pintura y el grabado con la participación de Juan Antonio Roda, Augusto Rendón, Leonel Góngora, Umberto Giangrandi, Yomaira Posada, Ángela María Restrepo, José Antonio Suárez, Luis Fernando Peláez, Clemencia Echeverri, Santiago Londoño, Julián Posada, Dick Harold, Mario Londoño, Darío Villegas y otros; la organización y curaduría de exposiciones inaugurales de arte contemporáneo en la ciudad (Negret, Roda, Brassäi, Caballero, Salcedo, de Szyszlo, Cárdenas, Góngora, Toyota, Torroja, Abularach, entre otros); mi participación en la primera Junta Cultural de la Cámara de Comercio con Marta Botero de Leyva, con quien iniciamos la programación cultural de la Cámara en Artes Plásticas, Música, Cine y Teatro; mi relación cercana con artistas de la ciudad de diferentes generaciones como Pedro Nel Gómez, Augusto Rendón, Luis Fernando Peláez, Álvaro Marín, Clemencia Echeverri y José Antonio Suárez, me han hecho partícipe de uno de los períodos más dinámicos de la evolución del arte en Medellín, por lo que los conceptos y datos aquí expresados no han sido buscados ni recopilados en periódicos y revistas —como acostumbran los «historiadores» locales—, sino que hacen parte de mis vivencias y, por tanto, son fuente viva, testimonios de primera mano. (Debido a ello se hizo necesario hablar en primera persona en muchos pasajes de este texto).

Esa singular manera de hacer «Historia del Arte» que se ha impuesto como práctica canónica en Medellín, que rechaza las fuentes vivas de artistas y realizadores, privilegiando la consulta indiscriminada de periódicos y revistas del pasado, ha acarreado que se les haya dado voz a personas carentes de todo criterio artístico, estético e histórico como Ernesto Barrientos, Gustavo López, León Posada, Luis Mejía, Francisco Madrid, José Mejía, Ramón Vásquez y otros, y al mismo tiempo y con igual despliegue, sin la indispensable valoración crítica, a gente con conocimientos del arte y criterio estético como Álvaro Medina, Beatriz González y Marta Traba, ha hecho que los libros de historiadores locales, publicados por la Universidad de Antioquia y el Museo de Antioquia, estén plagados de imprecisiones históricas y valorativas. (En más de 50 años de trabajo artístico, ningún «historiador» me ha preguntado sobre las actividades, eventos y programas en los que he participado y sobre los que ellos han escrito).

Para muestra este ejemplo de la ausencia de rigor estético y valoración crítica:

«[…] La segunda de estas exposiciones aparece reseñada como una muestra de “pintores aficionados”; aunque en su momento no se le consideró merecedora de comentarios de la crítica este evento constituye un acontecimiento de trascendencia en lo que se refiere al cambio cultural que se empieza a vislumbrar en nuestra historia regional […].

Una de las “Notas Culturales” del periódico El Colombiano, presenta de esta manera el mencionado evento:

En los salones de la Galería Nacional […] fue inaugurada el martes una original exposición colectiva de obras realizadas por pintores aficionados de Medellín. Se trata de óleos, acuarelas, y dibujos al pastel y al carbón, entre los cuales existen trabajos cuidadosamente ejecutados por “puro pasatiempo” […]. El Suplemento Literario se refiere nuevamente días más tarde, sin extenderse en comentarios, a esta exposición de “artistas tímidos” o “pintores de domingo” […].» (Leonel Estrada y la gestión del arte moderno en Antioquia, Universidad de Antioquia, 2015).

Se refieren a una exposición de 1955 en la Galería de Arte Nacional de Medellín donde participaron Sonia Echavarría, Roberto Trujillo, Rafael Arango, Jesús Alberto Misas, Saúl García, Ariel Escobar, Carlos Obregón, Pepe Mejía y Leonel Estrada. Si verdaderamente se trató de un «acontecimiento de trascendencia» como aseguran esos historiadores, cabe preguntarles ¿dónde está hoy la obra de esos artistas trascendentales? Excepto de Leonel, nadie lo sabe: en realidad, parece que no trascendieron.

Abundar en citas de periodistas, comentaristas y amigos, le otorga al texto apariencia de ardua labor investigativa, respaldo teórico y coherencia histórica, pero se termina dando mayor valoración a opiniones sobre las obras que a las obras de arte mismas. Y, lo que es peor aún, abundar en nombres y citas de gente ignorante y atrevida, es la manera más «democrática» de neutralizar las opiniones de auténtico valor y trascendencia, y una manera sutil de invisibilizar los conceptos de los que realmente saben sobre un tema específico. Ahondar en fuentes periodísticas y negar fuentes vivas y documentos históricos que ilustran los acontecimientos, ¿qué busca? No demandan igual valoración poética y artística un hacha lítica y la Venus de Lespugue porque tengan la misma edad: la Venus carga una inmanencia de la que carece el hacha. El Arte es una rama de la sensibilidad, del conocimiento y de la expresión diferente a la Arqueología.

La Historia del Arte no es un registro mecánico y minucioso de todo lo que pasa, la Historia del Arte es una selección rigurosa y crítica de los acontecimientos más poéticos, más significativos y trascendentes de una cultura, y para ello es ineludible separar clara y drásticamente el grano de la paja.

Son las obras lo esencial del Arte y estando allí para su goce, comprensión y estudio, no se entiende por qué no se va directamente a ellas buscando preguntas y revelaciones y, en cambio, se acude a los comentaristas, obteniendo como resultado un texto referencial de segunda mano. Es decir, resulta haciéndose una Historia de los comentarios más que una Historia de las obras de Arte.

Con urgencia impostergable, seguimos necesitando una Historia Crítica de las Obras de Arte en donde se develen con conocimientos y sentido histórico los acontecimientos sociales y culturales que constituyen el entorno de la obra y, además, de manera primordial, se mire con capacidad crítica la obra de arte misma para descubrir con intuición, sensibilidad y sabiduría la cantidad y calidad de poesía, sentido y significación que ella carga.

Este libro se escribió en 2007, por encargo de Lucía González, directora de Museo de Antioquia, para acompañar la exposición «Bienales de Medellín. Memorias» en el marco del MDE 07, con curaduría realizada por mí, pero no fue posible su publicación en ese momento porque la cantidad de imágenes a color hacía costosa su edición.

Como decía el querido Juan Gelman, a nuestra memoria le falta realidad, y a nuestra realidad le falta memoria.

Fuente:

Vásquez, Samuel. Bienales de Medellín – Un asalto al imposible – Antecedentes del arte contemporáneo en Medellín. Pequeña Alejandría, Medellín, 2024, pp. 9-14.

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«Andrés de Santa María no era un simple amanuense del modelo: éste no se le imponía: el modelo le procuraba unos estímulos que él transformaba de acuerdo con su visión personal, con su particular propuesta estética. Su obra no sólo sirvió para abrir los ojos a muchos, sino para enriquecer las pobres miradas plásticas de sus contemporáneos. Él fue el primer pintor colombiano que rompió con la tiranía academicista y su verismo que ve pero no mira, que propuso una paleta como elemento que contribuyera a crear una atmósfera colorística, y que liberó el color de la jaula del dibujo academicista. Él fue el primero, entre nosotros, que consideró el color como un elemento determinante de la expresión, que alargó deliberadamente las formas, modelando el modelo de acuerdo con sus necesidades plásticas, que no resobaba y relamía el color hasta diluir todo trazo, sino que hizo evidente la pincelada para establecer ritmos y gestos que revelaran su emoción, su carácter».

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«Gústenos o no la pintura de Pedro Nel Gómez, fue él el primer artista plástico que propuso un ideario estético entre nosotros. Fue él el primero que hizo de su historia y su entorno americano la temática que nutrió su pintura. Fue él el primero que creyó que lo que nos pasa merecía ser pintado. Fue él el primero en involucrar en su obra a seres anónimos, dirigiendo su mirada no exclusivamente hacia las grandes individualidades políticas o sociales como lo hacían los academicistas en Bogotá y Cano en Medellín, sino hacia la gente del común, hacia los niños hambrientos, hacia los mineros, hacia los trabajadores, hacia las víctimas de la violencia partidista, llenando de temas sociales su pintura. Difícil imaginar un arrebato de erotismo ante los desnudos de Pedro Nel, pero sí podemos reflexionar sobre la condición de la mujer en concretas circunstancias sociales, y la realidad del ser humano en Colombia».

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«Alejandro Obregón emprende la tarea, postergada varias veces en Colombia, de nombrar una realidad inédita. Él no narra su entorno, como lo hizo Pedro Nel Gómez, sino que lo nombra poéticamente, que es la manera como se hace visible y sentible una realidad nueva. Obregón tiene el talento necesario para comprender que es la poesía la que tiene la capacidad de establecer una cartografía espiritual y estética de un lugar. Hacer que una realidad corriente y evidente se haga poesía sin caer en lo ilustrativo o pintoresco, no es una tarea fácil: hay que saber llegar a lo esencial y saber plasmarlo. Esta capacidad de dar trascendencia a un entorno cotidiano e insignificante para la mirada distraída del peatón, hermana la pintura de Obregón con la mejor música de Lucho Bermúdez. Nombran el mismo lugar. A diferencia de la narración épica de Pedro Nel, Obregón instaura una poesía lírica en la pintura colombiana. Y su poder y su motor son su formidable fervor».

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«Así como Alejandro Obregón inició la pintura moderna en Colombia acogiendo como su asunto esencial la geografía, la flora y la fauna de este país, Édgar Negret, entonces residente en New York, con sus “Magic Machines” (que debieron haberse traducido como “Máquinas Mágicas”) y sus “Kachinas”, canta la estética y la magia de la máquina y la herencia indígena, fundando la escultura contemporánea en Colombia y en América Latina, aspecto que no ha sido estudiado todavía, valorado y difundido en justa medida. Su no participación en los Salones Nacionales y exposiciones realizados en Bogotá durante sus diez años de New York, provocó que los comentaristas de la época no reseñasen la evolución de su obra durante esos años fundacionales, y no la ubicaran adecuadamente dentro del proceso del arte colombiano. Y los historiadores recientes que homologan la Historia del Arte desempolvando periódicos, al no encontrarla allí reseñada, tampoco le dan el sitio que le corresponde por su anterioridad, su poética, su pertenencia, su significación y su influencia».

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«Fernando Botero toma de aquí y de allá sin pedir permiso. Mira todo y a todos, para verse mejor a sí mismo. De ensayo en ensayo, de cuadro en cuadro, muta las formas y su sintaxis para configurar su mundo paradójico. Quiere la técnica renacentista y barroca, pero ama la gestualidad punzante de la pintura de acción. Pretende la cultura pictórica europea, pero desea el relato de su Medellín andina y gazmoña. De demolición en demolición construye su mundo y, de paso, desmantela el feudo del academicismo regional. Su tierno humorismo abate sin remilgos la hipócrita solemnidad social de los godos satisfechos. Es antropófago a la manera de los brasileños. Mientras más camina Botero, más cerca está de su casa. Lo que recoge de otras culturas es lo que le sirve para encender el fuego de su propia fragua. La lengua es tanto medio de comunicación como (igual de importante) testimonio del sabor».

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«El segundo antecedente directo de la Bienal de Medellín es la exposición Arte Nuevo para Medellín, realizada del 14 al 28 septiembre de 1967. Esta muestra organizada por Leonel Estrada y por mí, patrocinada por Coltejer dentro de la celebración de su sexagésimo aniversario, constituye la primera exposición colectiva de artistas que vivíamos en Medellín y hacíamos arte contemporáneo. Hasta ese momento, los eventos artísticos que tenían lugar en Medellín con cumplida periodicidad, se realizaban en el Museo de Zea: uno era el “Salón de Ceramistas”, donde las señoras de Medellín exponían cada año sus floreros y ceniceros de barro, engobes, esmaltes y craquelados. (De ese espantoso panorama decorativo sólo se apartaban las cerámicas esculturales de Juan Camilo Uribe que hoy casi nadie recuerda, y un par de ceramistas más). El otro era el “Salón de Acuarelistas” atosigado de tipismo y nostalgia. Ambos salones tenían denominación nacional, pero más del noventa por ciento de los participantes eran locales. Tenían un problema conceptual porque justificaban su razón de existir en el ejercicio de una misma y exclusiva técnica. Eso explica la popularidad en Medellín de la acuarela y la cerámica durante todos esos largos años, a costa de retrasar una concepción y una visión más actuales y más actuantes de las artes en nuestra ciudad».

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«Ningún industrial, comerciante, cafetero o ganadero antioqueño tenía la más mínima sensibilidad frente al arte contemporáneo, y en sus veladas “culturales” se regodeaban en las declamaciones de un versificador lacrimógeno y nostálgico como Jorge Robledo Ortiz, mientras poetas y escritores como Luis Tejada y Fernando González eran ignorados, menospreciados y hasta censurados. Cuando Leonel me propuso la idea de la Bienal, yo le hice ver que la única manera de hacerla realidad era convenciendo a su cuñado que, como presidente de Coltejer, disponía de los medios económicos necesarios, y ya había dado muestras de arrojo atreviéndose a patrocinar nuestra audaz Arte Nuevo para Medellín. Leonel me dijo que almorzaban los domingos en una habitual reunión familiar, y allí aprovecharía para proponérselo. El primer lunes después de nuestra conversación me contó que se lo había insinuado, y que Uribe lo había recibido con naturalidad, sin sobresalto alguno. El tercer lunes después de nuestra conversación me llamó exaltado para contarme que le había dicho que sí, que patrocinaba la idea, que le parecía interesante. Le contesté a Leonel que nos habíamos metido en un problema grande y que teníamos que empezar de inmediato. Dada mi cercanía a todo este proceso, soy categórico en afirmar que el mismo Rodrigo Uribe Echavarría no sabía a ciencia cierta qué era lo que estaba dispuesto a subvencionar, y sólo una gran confianza en su cuñado lo llevó a aceptar la idea de una Bienal».

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«Manolo Millares, es un pintor aformalista quien, con Antoni Tápies y Antonio Saura, conforma la Segunda Vanguardia del arte español. Este aformalismo no es una investigación formal ni estilística, sino una aventura del espíritu que padece la realidad y entonces grita. Y este grito, manifestación sincera de dolor, no busca ejercer una pedagogía que a veces termina en demagogia, sino que grita como constatación de un sentimiento franco ante el instante presente. ¿Por qué grita? Grita contra la indiferencia, contra la “inmovilidad de las conciencias”. Millares es la punta moderna de la tradición Clásica española en ese “dolor sentido” ante la realidad que han manifestado Quevedo, Cervantes y Goya. Y ese dolor sentido combate la norma instituida de la armonía, del canon, de la proporción».

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«Brian Nissen hacía una pintura donde sus neo-figuras anfibias deambulaban con humor y desenfado por un espacio ambiguo. “El artista no sólo debe convivir cómodamente con la ambigüedad; también debe cultivarla. Es el atributo especial de la percepción que permite el enlace inesperado de elementos dispares, lo cual puede generar ideas, efectos y prácticas nuevas y originales”, dice Nissen».

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«Marcelo Bonevardi envió sus refinadas construcciones, pinturas modernas de un mundo antiguo de gran rigor geométrico, exquisito diseño, sensibles texturas y colores, con nichos en los que incrustaba formas tridimensionales, especie de talismanes que evocan un mundo mágico-religioso de una cultura arcana, como suceso de condensación de un símbolo y que constituyen un antecedente próximo a la escultura de Gonzalo Fonseca, alumno de Joaquín Torres-García, lo que indicaba que el arte latinoamericano ya tenía abuelos propios, legitimando una cultura con legados propios y derechos hereditarios».

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«Lea Lublin colocó en los jardines exteriores del Museo de la Universidad su penetrable erótico-biológico al que los festivos espectadores le hacían largas filas para lograr ingresar en él. Dice Florencia Malbrán: “Lublin trató la construcción de la identidad, o la perspectiva de género, tanto como desafió los modos convencionales con los que el arte se producía, contextualizaba y percibía. Ella se opuso a la ‘autonomía del arte’, complicó la idea de un ‘campo específico’ del arte contemporáneo, fusionando fuerzas subjetivas y sociales, dejando a un lado la concepción de un ‘sujeto autónomo’, es decir, la idea de un artista que trabaja con un método independiente y se mueve sólo dentro de una esfera privativa de las artes visuales”».

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«Julio Le Parc montó sus obras de participación para que el espectador “volteara los mitos” de un pelotazo, o “eligiera sus enemigos” (maternidad, colonialismo, sexo, Tío Sam, Mickey, militares, religión), para clavarles un dardo, haciendo de su instalación una feria de diversiones, mientras personalmente hacía una encuesta a los asistentes y les repartía un documento político que disgustó de manera exagerada a Leonel Estrada y a las directivas de Coltejer».

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«Entre los artistas brasileños participantes en la Segunda Bienal estaba Lygia Clark con sus “Bichos”, esculturas manipulables, con bisagras en las aristas, para que el espectador les asignara múltiples y distintas formas, caso singular en el que una forma contiene en ella misma las alternativas derivativas que otro escultor tendría que realizar en varias esculturas distintas: artistas asistentes a la Bienal como Negret, Rojas, Nissen, Salcedo, Le Parc, Polesello, manipularon sus esculturas buscando distintas y personales posibilidades. Dice Lygia Clark, “la propia organización de las placas de metal determina las posiciones del ‘Bicho’ que a primera vista parecen ilimitadas. Cuando me preguntan cuáles son esas posibilidades de movimiento, acostumbro responder: Yo no sé, usted no sabe, pero él sabe”».

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«El catálogo de la ii Bienal ha sido apreciado como fuente de obligada consulta para quienes estudian el arte de este continente, y es, sin duda alguna, pionero de este tipo de documentos en América Latina. Ante la carencia absoluta de libros que abordaran el arte latinoamericano como un todo diverso, este catálogo, ideado y diseñado por mí como coordinador general del evento, cobró una importancia inusitada, de manera preponderante porque aquí se les otorga voz a los creadores. Aquí son ellos mismos quienes hablan de su poética, quienes exponen sus estéticas, quienes explican sus procesos creativos y sus prácticas artísticas».

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Gonzalo Arango, Samuel Vásquez y Leonel Estrada en la Universidad de Antioquia durante la segunda Bienal de Arte Coltejer en Medellín en 1970.