Lectura y Conversación

Leer y releer

Universidad de Antioquia
Sistema de Bibliotecas

—26 de julio de 2018—

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Luis Germán Sierra Jaramillo (Girardota, 1957) realizó estudios de Español y Literatura en la Universidad de Antioquia (sin título), cursó los diplomados Literatura del siglo xx en la Universidad Eafit y Corrección de Textos en la Universidad de Antioquia. Desde 1990 es coordinador de actividades culturales de la Biblioteca Carlos Gaviria Díaz de la Universidad de Antioquia: coordinador de exposiciones de arte y bibliográficas, del programa «Lecturas de oídas, lecturas en voz alta», seleccionador de textos literarios para programa radial en la Universidad, miembro de los comités de redacción de la «Agenda Cultural» de la Universidad y de la revista «Códice» del Museo Universitario y editor de la publicación «Leer y releer» de la misma institución.

Ha publicado artículos, ensayos y reseñas literarias en «Revista Universidad de Antioquia», «Boletín Cultural y Bibliográfico del Banco de la República», suplemento «Generación» del periódico «El Colombiano», «Agenda Cultural» y periódico «Alma Máter» de la Universidad de Antioquia. Ha participado en varias ediciones de la Fiesta del Libro y la Cultura de Medellín como presentador de escritores nacionales e internacionales. En 2009, junto a Robinson Quintero, escribió el ensayo «Un panorama de las tres última décadas» para la reedición del libro «Historia de la poesía colombiana» de la Casa de Poesía Silva. Ha publicado poemas en varias revistas del país, así como en libros colectivos. Es autor del libro de poemas «Coda de silencio» (Sílaba Editores, 2016).

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Leer y releer es una publicación literaria del Sistema de Bibliotecas de la Universidad de Antioquia, de la cual se publican cuatro números en el año con una periodicidad de tres meses y un tiraje de dos mil ejemplares. Dos características fundamentales de esta publicación son sus ensayos de buenos escritores, que por lo general merodean el tema de la lectura y de los libros, y sus ilustraciones, casi siempre originales, de artistas cercanos a nosotros en la Universidad o allende sus muros. Un matrimonio que, sin duda, se ha ganado el cariño de los lectores en su años de vida pública. Empezamos, como casi siempre en estos casos, tímidamente, pero luego el folleto ha tomado vuelo y ha aumentado su tiraje, ha cualificado su presentación en lo que tiene que ver con un mejor papel, el diseño de sus páginas, el color de sus pinturas, dibujos y grabados, y el volumen de los textos ahora más extensos, sin abusar de la paciencia de los lectores pero sin alcahuetear ninguna pereza o negligencia en tiempos en que buscamos afanosamente lo rápido y lo light.

Luis Germán Sierra

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Luis Germán Sierra

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Contra el arte

La descontextualización de
los objetos tradicionales

Por Chantal Maillard

En un encuentro sobre globalización celebrado hace algunos años inicié mi ponencia con la proyección de la siguiente diapositiva y pedí a los asistentes que me dijeran lo que les parecía (1).

Dado que mi intervención iba a versar sobre arte, estos no dudaron en contestar que podía ser una obra de land art (arte en espacios abiertos) o una composición matérica. Algunos incluso se atrevieron a considerar la posible autoría de alguno que otro artista contemporáneo.

Acto seguido, proyecté una imagen más amplia del mismo motivo y les expliqué que se trataba de boñigas de búfalo puestas a secar como es costumbre en la India (la foto está tomada en una aldea cercana a Benarés).

Y es que, ciertamente, desgajada de su contexto, una pequeña parte de la realidad puede insertarse fácilmente en otro ámbito e interpretarse de acuerdo con este: es el fenómeno de descontextualización.

La descontextualización puede hacernos ver el producto de una labor tradicional «bien hecha» como land art, y unas piedras icónicas pintadas de color naranja dispuestas en el suelo para la consagración y preservación del lugar serán interpretadas fácilmente, como lo fueron también en la referida exposición, como una «instalación».

Basta disponer el marco, trazarlo o imaginarlo para que, desprovista de contexto, la imagen se reinterprete de acuerdo con los datos inmediatos de los que el espectador disponga. Esto es algo bien conocido en el ámbito de la imagen periodística, puesta de manifiesto de manera inmejorable, en los años ochenta, por aquel anuncio que se proyectaba en los cines de Londres: un joven «de aspecto dudoso» se abalanzaba sobre una anciana-con-bolso que caminaba tranquilamente por la acera de una calle. Acto seguido, la imagen se ampliaba, mostrando cómo un tiesto de flores proveniente de un balcón se estrellaba justo en el lugar donde la anciana hubiese estado de no ser por la intervención bienintencionada del joven. Peores consecuencias de este encogimiento de la mirada bajo los patrones mentales tiene sin duda el uso manipulador de la imagen en los medios periodísticos. En el terreno que aquí nos ocupa, lo que quiero señalar es algo aparentemente obvio, a saber, que la recontextualización a la que sometemos los objetos que consideramos obras de arte a pesar de que no hayan sido confeccionados con la intención de serlo altera radicalmente su naturaleza. Se trata de un cambio ontológico que se inicia con un cambio contextual (su traslado a un museo, por ejemplo) y se certifica con la especial actitud de los individuos que entran en relación con ellos en esos lugares.

No puede pasarnos inadvertido el carácter colonialista de esos traslados. Los museos etnológicos surgen en el siglo xix a la par que la necesidad, alentada por el imperialismo colonial, de estudiar al otro desde parámetros científicos. Estudiar al otro es un ritual que forma parte de nuestra cultura, una cultura acostumbrada a tomar distancia, a crear el ámbito de la «objetividad», a convertir al otro en objeto. Estudiar al otro implica la noción de diferencia; lo que se estudia, lo que se cataloga, son las diferencias. Hablar de las peculiaridades de una cultura no es sino hablar de su manera de ser diferente de lo que nosotros somos y, de camino, de afianzar nuestra identidad frente a ellos.

Para cada uno de los comportamientos que los antropólogos suponen universales: pintar, tallar, hacer música, cantar, representar, contar, danzar, etcétera, cada pueblo confecciona artilugios, imágenes de culto, instrumentos musicales, objetos, rituales, máscaras, etcétera. Cada uno de estos objetos cumplía, pues, una función específica. Ahora bien, ¿qué ocurre cuando, en virtud del sistema de catalogación, agrupamos todos estos objetos bajo un mismo rótulo, el de «obras de arte», en lugares llamados salas de exposición o museos de arte donde serán destinados a ser contemplados? Sin duda los estamos desvirtuando, estamos eliminamos su «virtud»: su función, y les proporcionamos otra: la de ser objetos representativos de unas cualidades que nosotros apreciamos. Pues en esta cultura nuestra, que estudia «la cultura» y la define para todos según parámetros propios, ocupan un lugar muy particular las artes y los objetos que dice ser «artísticos».

Arte en sentido tradicional

Los componentes estéticos o artísticos no parece que fueran los aspectos más relevantes de aquellos objetos que se destinaban a fines muy concretos. Quienes los fabricaron no quisieron hacer «obras de arte». Sería útil que recordásemos la redundancia que entraña la expresión «obra de arte». Arte, originalmente, significaba «hacer, obrar», por lo que la expresión «obra de arte» no significaría otra cosa que «obra hecha», «obra obrada». La connotación de «obra bella» que la expresión entraña surge posteriormente a la aparición de la mirada del espectador, y esta se inventa en la sociedad occidental al tiempo que los museos.

Aunque algunos de estos objetos estuviesen destinados a la contemplación (iconos, dibujos rituales o simbólicos) no se trataba de una contemplación estética o al menos no en el sentido en que empleamos esa expresión actualmente. Quienes los fabricaron los hicieron para un fin. Se trataba, por supuesto, de «obras» por cuanto que eran cosas «hechas» y algo más, «bien hechas», bien articuladas y, en este sentido, es apropiado el uso del término «arte». La palabra «arte», en efecto, tiene que ver con las palabras griegas y latinas que se relacionan con la idea de articulación (ἂρθρον: artículo; ἂρθμέω: ajustar, juntar, unir; ἂρτυνω: «ordenar»; ἂρτιοs: «bien ajustado, de buenas proporciones»; artus: «articulación»). Todas estas palabras tienen en común la idea de conexión y ajuste, de manera que el «arte» ha de ser entendido principalmente como construcción y organización de unos elementos en un conjunto para fines distintos de la construcción en sí misma (en eso se distingue de cómo entendemos el arte hoy en día).

Los productos artísticos, es decir, bien articulados, tenían, en las sociedades que debido a nuestro síndrome progresista hemos denominado «primitivas», una utilidad, bien sea material (un carro «bien hecho» sirve para rodar y transportar), bien sea psicológica o espiritual. Una máscara, un icono, una danza, una representación dramática, escultórica o pictórica, estos objetos o gestos que podemos admirar en nuestros museos y en nuestros escenarios formaban o forman parte aún de actos cotidianos cargados de sentido, rituales que procuran la continuidad entre el pasado ancestral y el presente de esos pueblos, una historia común y un sentido. Todo esto desaparece cuando el objeto tradicional es colonizado y sometido a la mirada del espectador y a su juicio estético o su apreciación crítica.

Cuando convertimos objetos que son resultado del «buen hacer para un fin» en «objetos de arte» estamos socavando la memoria de los pueblos, estamos contaminando su mirada. Porque no debemos olvidar que nuestras instituciones y, por tanto, nuestra forma de mirar y nuestros modos de sensibilidad no permanecen dentro de nuestras fronteras: los exportamos como exportamos todo lo que puede generar ganancias, y lo que llamamos «cultura» es actualmente un bien bastante apreciado por los traficantes de divisas. Exportamos nuestros valores, exportamos nuestro lenguaje, exportamos nuestras instituciones y nuestra forma de mirar. Y luego, nos extrañamos de que la conciencia de los pueblos tradicionales se fracture.

Esta fractura ha tenido y está teniendo lugar en muchas sociedades no occidentales. Tuvo lugar, por ejemplo, en el corazón de India cuando, a imagen de sus colonizadores, los indios edificaron museos que cobijaban tanto a sus dioses o a sus iluminados como fragmentos de columnas de templos o dinteles. Tengamos en cuenta que para que esto sucediera en nuestros territorios, tuvo que haber un régimen revolucionario que pusiese en pie de igualdad una efigie religiosa y una estatua griega. De ese espíritu libertario heredamos los museos y la mirada estética. Los indios la adoptaron por contagio con nuestros conceptos, aunque solamente su clase adinerada tuvo acceso a ellos. La de «artista» es una categoría social relativamente nueva en India.

Ciertamente, la India es un lugar en el que el artista, tal como se entiende ahora, tiene mucho que hacer a nivel social. Pero no perdamos de vista que el que hace arte contemporáneo en India ha adoptado los cánones occidentales, y es desde ellos desde donde reivindicará el espíritu de su pueblo. Pienso en Sheela Gowda, una artista india de educación británica. Cuando supe de ella, hace años, utilizaba elementos autóctonos (pelo de mujer india y boñigas de vaca) para realizar cuadros-objeto. Me pareció entonces un «ecologismo artístico» con el que no hacía más que contribuir al puro hacer-arte de la modernidad occidental. Soy bastante menos radical ahora. Al contacto con su recorrido posterior, he comprendido que la creación artística puede hacerse también al ritmo de la artesanía, y que esto tal vez no esté en contradicción con la faceta del artista posmoderno como versión contemporánea de librepensador, a caballo entre el notario que da cuenta de los hechos y el simulador que los representa. Está ahí, como el periodista, en el lugar de los hechos. Es un detective y un ojeador. Rastrea, caza, y nos sirve la presa, reducida a imagen. Lo que hagamos con ella depende de nosotros.

Donde tiene lugar, principalmente, la fractura, es en esos lugares que padecen el proceso de globalización en su fase agudamente transformativa. Son estas las poblaciones rurales en las que los artistas, pintores y cantores sobre todo, cumplían una función social muy concreta y tan importante como la del sacerdote. En las zonas tribales de Uttar y Madhya Pradesh, el pintor o la pintora está presente en las ceremonias y en los grandes acontecimientos. Da cuenta de los preparativos de las festividades y de su desarrollo, levanta acta de las celebraciones, un acta inscrita en la imagen, por la imagen. Su función coincide en ciertos aspectos con la de un notario, pero es mucho más que eso. Cuando alguien muere, se le llama para que pinte en las paredes de la casa, con el ocre del barro, el verde que proviene del estiércol de búfalo y el negro del carbón, la historia del difunto. Para que sea recordada. Para recordar. En las culturas tribales se pinta para recordar. Se pinta como se cuenta, para dejar huella. Huellas que no serán perdurables, como no lo es nada que pertenezca al orden del mundo, ni siquiera la choza en la que se pinta, hecha de barro, cañas y estiércol, que se deshará con el monzón. Pero la memoria es así como una resonancia que empalma la vida de unos con el nacimiento de otros. Importa formar la traza, los enlaces, de uno a otro, para que la historia continúe, la historia de todos, la común historia de todos. Cuando un pintor explica una pintura, en realidad está contando a su pueblo. Pintará, por ejemplo, los utensilios que son la riqueza de un ajuar, depositados, como objetos sagrados, en el templo del dios o de la diosa del poblado. El templo pintado no tiene referente externo; son estas pinturas, de hecho, las únicas representaciones del dios o espíritu del poblado, de ahí también la enorme importancia de ese arte. ¿Qué sería del templo y de la divinidad sin su representación? Y, habida cuenta de que las pinturas desaparecen con las lluvias monzónicas, ¿qué pasaría con ellos si el pintor se ausentara definitivamente de la aldea?

¿Qué ocurre cuando el pintor se traslada a la ciudad para vender sus pinturas? ¿Quién toma el relevo para contar a sus gentes la historia de su pueblo? Y, sobre todo, ¿qué tipo de desarticulación se genera cuando el objeto, que era, en su esencia, ritual y necesario, se convierte en un objeto no solo de trueque sino de «arte», cuando no de «artesanía», es decir, un objeto para ser contemplado independientemente de su historia y de la función que realizara este objeto en su lugar de origen? La artista tribal que pinta para vender su producto en la «exposición de arte tribal» promovida por las instituciones estatales de la ciudad ya no pinta sobre las paredes sino sobre tela, sobre cartulina o sobre lienzo. Ahora pinta para vender. Su lugar en la tribu ha cambiado. Y el producto de su actividad se ha descontextualizado allí mismo, antes de entrar en contacto con Occidente y sus museos, en la elaborada herencia del colonialismo británico: los museos provinciales y las ferias de artesanía.

No se trata de abogar por la tradición, por la repetición o por una estabilidad inamovible; sería ingenuo y, sin duda, en este caso, contrario a la propia ideología india, que ha sabido representar el cambio universal de tantas maneras. Pero también sería ingenuo pensar que con ello no se perturba el orden de las sociedades tribales. Una vez desestabilizadas sus formas de vida, los habitantes de las regiones rurales se ven forzadas a exiliarse a un mundo, el de las ciudades, para el cual no están preparados y para el que no poseen recursos. En este mundo, ellos también han de recontextualizarse.

Resumiendo pues, como lo entendemos ahora en Occidente, el «arte» de las culturas tradicionales (incluida la que fue nuestra; estoy pensando en la pintura románica, por ejemplo) es el producto de un proceso de descontextualización, lo que transforma la obra ritual de una sociedad tradicional en «obra de arte», esto es, en objeto para ser sometido a la mirada estética es la descontextualización que sufre al ser introducido en el ámbito museístico y el mercado del arte.

El museo, una estructura obsoleta

El museo fue un instrumento de la modernidad, una pieza importante para afianzar el sentimiento eurocéntrico de las naciones. Ya no lo es. La globalización no está reñida con la fragmentación. Más aún, la estimula. Las naciones se fragmentan, pero los fragmentos son reabsorbidos bajo un orden más amplio que poco tiene que ver con las antiguas fronteras y sus acuerdos.

Sería conveniente que no olvidásemos el origen político, además de científico, de los museos. Sabido es que el primer «museo», o templo de las Musas, fue fundado en Alejandría a comienzos del siglo iii a. C. por Tolomeo 1, hijo de un general de Alejandro. Era una institución formada por un grupo de sabios que se dedicaban al estudio de la astronomía y la geografía. Cleo, la musa de la historia, y Urania, la de la astronomía, presidían aquel lugar. Este primer museo tenía, pues, un carácter claramente científico. Más adelante, se llamaron museos a lugares en los que se almacenaban los objetos conseguidos en los saqueos (así el de Siracusa, a finales del siglo iii a. C.). Allí se catalogaban y ordenaban. Pasaron siglos antes de que los museos, que no eran sino lugares de almacenamiento de cosas de valor, se abrieran al público y vinieran a ser como hoy los conocemos. Esto ocurrió en la segunda mitad del siglo xviii, coincidiendo con los cambios sociales que culminaron con la Revolución francesa. El Louvre abrió sus puertas en 1793, después de que fuesen nacionalizados los tesoros de la monarquía, para ofrecerlos a la vista de todos. La educación cívica es, evidentemente, una labor política. El museo venía a ser esa especie de templo que reforzaba la identidad del pueblo, un pueblo que adquiría entonces, en Francia, supuestamente, su mayoría de edad: la de la razón, la del juicio. Pero la identidad se afianza sobre todo con el enfrentamiento; el otro es quien la otorga. Así que el templo del pueblo seguiría creciendo, nutriéndose, como lo había hecho antiguamente, con el botín de las conquistas. Cuando, en 1798, entró en París el botín de Italia, el carro, aquel que llevaba los caballos de bronce de la catedral de San Marcos, enarbolaba una bandera con una inscripción: «Ahora están en tierra libre» (2). La libertad, ciertamente, como el ser de Aristóteles, se entiende de muchas maneras.

Algunos intelectuales franceses repararon en el fenómeno de la descontextualización al considerar aquellas obras que entraban a formar parte del patrimonio nacional (3). Pero había que elegir entre destruirlas o exponerlas en el museo y se optó finalmente, aunque no sin discusión, por esto último. En 1793, el poder neutralizador del museo fue reconocido por el consejo revolucionario. Los objetos expuestos en el templo del pueblo perdían su peligroso poder de convocación del adversario; los objetos que le habían pertenecido dejaban de ser señales o símbolos de su poder; se reducían a inofensivas «obras de arte»: simples cosas hechas.

Así pues, la institución hacía el arte. Transformaba objetos que en su contexto tenían una finalidad concreta en obras de arte, es decir, en objetos cuya finalidad era la de ser contemplados. La universalidad del sentimiento que un espectador debía experimentar ante ellos, uno de los pilares de la estética kantiana, era, sin duda, un relevante síntoma del etnocentrismo de la época.

La intención de las instituciones políticas no era inocente. Nunca lo es. Se vio reforzada por los intereses de los científicos. El material que se acumulaba en estos silos estatales era ideal para sus investigaciones. Las diversas ramas del saber se nutrieron de aquellos trozos de cultura importada que, en la mayoría de los casos, evitaba a los investigadores fatigosos viajes a otros continentes. Museos y bibliotecas fueron la fuente no solo de innumerables elaboraciones teóricas, sino también de obras literarias. Así que el museo recuperó en alguna medida su primer cometido, el de ser un centro de investigación o, al menos, su almacén.

Pero ¿qué ocurre con el visitante? ¿Cómo recibe ese contenido museístico el espectador? ¿Qué son esos objetos para él? No ha de extrañar que, como resultado de la labor de catalogación y el ordenamiento sistemático de los objetos, fuera elaborándose un tipo de paso o paseo relacionado con la sucesión, con la historia. La «galería» dejó poco a poco de ser un simple lugar de paso, aquel que, en los palacios, se aprovechaba para colocar las obras de arte, para ser un lugar que permite el paseo por la historia que nos precede, un templo en que el movimiento que conviene es el paso de respeto porque lo que se nos muestra, con el vestigio, es el paso del tiempo, la caducidad no solo de las otras culturas y civilizaciones, sino también de la nuestra, anticipada en ellas.

Pero lo que nos interesa aquí no es tanto el paso como la mirada, el tipo de mirada que se genera en el museo.

Miradas que hacen templos: acerca de la cuadratura del cielo

El ideal científico consiste en descubrir el sentido de las cosas o en construido y, para ello, debe delimitar el campo de acción al modo en que el cirujano delimita el lugar de la incisión sobre la piel del paciente. En el museo, los objetos se nos ofrecen enmarcados, señalados. Y probablemente sea resultado de nuestra educación científica y museística el que la manera estética de mirar se nos antoje como un poner marco a las cosas. Enfocar y enmarcar. Señalar. Sacar de contexto. Separar la parte del todo. Proceder a la cuadratura: templum. Pues esto es, en efecto, lo que la palabra templum significó en sus inicios: un cuadrado que el augur trazaba en el cielo, una delimitación del espacio. En ese espacio observaba el vuelo de los pájaros y por sus resultados deducía el curso de los acontecimientos y la conducta que consecuentemente debía adaptarse. De la cuadratura del cielo dependía, pues, el conocimiento necesario para la acción.

La cuadratura del cielo, posteriormente, se iría trazando en la tierra, no por oposición sino más bien como reflejo o como re-flexión, tal vez porque este sea uno de los gestos connaturales al ser humano: el de flexionarse sobre sí mismo; mirar al cielo para, luego, curvarse hacia la tierra, como quien ausculta el curso de los vientos y las lluvias y vuelve, luego, la faz hacia donde germina su alimento. Inquiriendo, observando, esperando. O porque sea en el orden de lo concreto y lo visible donde germinan los símbolos y que la tierra, con su solidez, es más apta para proporcionarlos. En la tierra, la delimitación haría templo, también, un espacio concreto, un espacio de reunión en el que los conflictos hallarían solución. Un espacio para el sentido y la comprensión. Delimitamos para comprender, porque esa es nuestra manera de resolver los conflictos, la discordancia entre las partes, el deseo con el miedo, el anhelo con la ignorancia. Esta delimitación trazada en la tierra serviría de base, de basamento, más tarde, para la edificación del «templo» como lo entendemos hoy en día: un edificio que es centro de comunión, donde el grupo celebra, o recupera su comunidad. Símbolo también, ahora, por su verticalidad, del deseo de unión entre el cielo y la tierra, el supuesto infinito y lo finito, lo invisible supuesto y lo visible, pero sobre todo lo incomprensible y lo com-prensible (conceptus) y, en definitiva, entre todo aquello que la razón puede postular y lo que el organismo tiene que soportar.

La mirada estética es una mirada que traza la cuadratura, que dispone el marco. Situado en su interior, el objeto adquiere carácter de símbolo y, por necesidad, por no perder el vínculo, se sacraliza. No es por casualidad que al encargado del museo se le llame «conservador»; hay que velar por la permanencia del objeto sagrado. De hecho, se conservaba con ellos algo más que unos objetos y también algo más que un vínculo metafísico, aquellos objetos eran también, y son, para quienes los poseen, el símbolo del orden acordado entre los vencedores, un orden que debe heredarse: su «patrimonio».

Así pues, la política y la ciencia colaboraron en la edificación de los nuevos templos y en la elaboración de sus rituales. Era preciso, ante todo, que los objetos adquiriesen una naturaleza distinta de la que tenían en el lugar profano del que provenían y, para ello, no era suficiente con proceder a su descontextualización; había que recontextualizarlos. Para ello, una vez eliminadas las connotaciones originales (lo cual se conseguía con la simple traslación a un ámbito supuestamente neutro), estas fueron reemplazadas por otras, explicativas, inscritas en letreros que acompañan al objeto. Estos letreros, en que se señala meticulosamente la procedencia del objeto y su uso, cumplen en realidad una función muy distinta de la que aparentan, que sería la de situar al objeto, para el espectador, en su contexto. Muy lejos de esto, el objeto, ahora denominado «obra de arte», se contextualiza en el ámbito del texto de manera que ya no se le puede desvincular de aquel pequeño rectángulo que lo acompaña, subraya y define como formando parte del mapa cognoscitivo de la cultura occidental. La pieza, de esta manera, se hace comprensible pero el objeto es otro.

¿Cuándo dejó la mirada de ser una mirada científica y empezó a ser una mirada estética? ¿Cómo, y por qué el acto de trazar el marco cambió de naturaleza y pasó de ser indagadora a ser puramente contemplativa? Pero ¿existe eso de «puramente contemplativo»? ¿Acaso la contemplación no fue siempre y siguió siendo esa actividad del augur? ¿Cuánto de científico (de juicio que sopesa y extrae consecuencias) hay en la mirada estética?

El sujeto estético

Una vez consagrados los objetos expuestos en el templo, había que proceder a la educación del visitante, o fiel. Esto se logró por medio de indicadores situados adecuadamente para que no pudiesen confundirse con algunas de las «obras», y de la contratación de un cuerpo de oficio (vigilantes, guías, informantes, etcétera) y de un sistema de alarma inhibidora. Las órdenes, sabiamente dispuestas para su lectura, son universales, no admiten excepciones. Jacques Maquet describió de la siguiente manera el comportamiento del visitante de museo:

Los visitantes del museo caminan lentamente de un cuadro a otro, de una estatua a un jarrón, de un sillón del siglo xviii a una vitrina con algunas piezas de China. Se paran enfrente de los objetos y los miran; leen las cortas referencias sobre las etiquetas y miran los objetos por detrás. Delante de un cuadro, se mueven hacia atrás y adelante hasta que encuentren un sitio con la distancia y el ángulo adecuado desde donde se sienten con mejor visión […]. Es adecuado hablar suavemente para no perturbar a otros observadores. Uno debiera abstenerse de tocar algo y de sentarse sobre las sillas exhibidas (4).

O sea: caminar lentamente y hablar suavemente (como si no se estuviera allí, como excusándose); detenerse frente a los objetos, a cierta distancia y, por supuesto, no tocar. No tocar, solo mirar. A distancia. Tenemos introyectada la consigna, la misma que hallamos en los parques: «NO TOCAR. No pisar el césped». ¡Proteger se parece tanto a no contaminarse, dice tanto de nuestra incapacidad para relacionarnos con lo otro! Hoy en día, en Occidente, la distancia se ha institucionalizado y uno de los resultados ha sido la introyección general de los letreros prohibitivos. Que alguien pruebe a tocar, en una exposición de Flush, la pila de revistas porno ante las cuales un cartel expresa el requerimiento: «Toquen, por favor». Yo quise hacerlo. No tardaron los guardas en venir a aleccionarme. Toquen, decía la obra, compartan, contradiciendo con ello explícitamente la orden del museo con la intención, por parte de los artistas, de neutralizar el potencial de provocación de la obra, de reducirla a un elemento serial inofensivo. Pero una obra es una obra y nada más que una obra, entiende el museo. Y, por supuesto, los artistas de Flush lo sabían. Todo queda en casa.

Cualquier persona que viniese del Oriente tradicional no tendría inconveniente en deducir que los museos de la vieja Europa son los nuevos templos de Occidente. Hay, ciertamente, en la actitud del espectador algo que se parece a una actitud religiosa: los objetos se sacralizan y contemplan. Pero no nos equivoquemos; la mirada estética no es religiosamente contemplativa. Va ligada al individualismo crítico; se acompaña, en mayor o menor medida, de un juicio estético. Y el juicio requiere la distancia, al contrario que la actitud religiosa que aspira a la aproximación, cuando no a la identificación con el objeto. Lo cual no significa que el espectador no pueda reducir esa distancia y, con ella, la soledad del ojo crítico. Desprendiéndose de la intención del juicio, o del hábito de formularlo, la distancia se reduce y el sujeto estético se encuentra, entonces, proyectado en el objeto, convertido en sujeto místico (enmudecido). Digo bien místico, y no religioso, pues lo religioso tiene que ver con la relectura del mundo o de sus textos, no con el enmudecimiento que adviene en la proyección del sujeto y la pérdida, por un momento, de su individualidad, valga decir, de la voluntad de juicio.

Hay en el individuo, evidentemente, una capacidad de independizarse del contexto creado por el ámbito en que los objetos se le ofrecen. En la medida en que esto sea posible puede decirse que la naturaleza del objeto depende de la actitud de quien lo contempla. Pondré un ejemplo concreto. Hay, en Sarnath (un lugar a pocos kilómetros de Benarés donde se erigen, colindantes, templos de las distintas religiones de India), un pequeño y exquisito museo en el que se halla una de las más hermosas estatuas del Buddha. Yo deambulaba por el museo más o menos como describe Maquet al visitante, y me detuve delante de aquel Buddha de impresionante serenidad con el juicio en los labios: «¡Qué maravillosa calma, qué rasgos!…». Estaba yo, frente a la imagen, en esa admiración placentera que deriva de la apreciación de la obra bien realizada cuando sentí la intromisión de un grupo de japoneses. Se acercaron todo lo posible, rodearon la imagen, y su guía, un lama, empezó a entonar unos mantras. Una mujer alargó la mano, acarició la rodilla del Buddha y dejó, como ofrenda, en el zócalo, una moneda. Aquella sala, entonces, se convirtió en templo. Yo la sentí templo y mi actitud cambió; en algún repliegue de mí, lo estético se transformó y el juicio (estético, crítico) se replegó, casi avergonzado de sí mismo.

El objeto estético

Por supuesto, no se trata de que sea lícito o no enfocar un objeto de una manera u otra; de lo que se trata es de que lo hagamos atribuyendo nuestra actitud a quienes han elaborado el objeto del que hacemos uso. Aquella estatua no había sido realizada con la intención de que alguien pronunciase un juicio estético al respecto. Conviene tener claro que aquellos objetos que pertenecen, en otras culturas o en la nuestra propia, a contextos de la vida cotidiana o ritual no son obras de arte; se convierten en tales al descontextualizarse y ser sometidos a la apreciación estética.

El concepto de descontextualización sirve para poner de manifiesto que un objeto no puede erradicarse del contexto al que pertenece sin que su naturaleza cambie de inmediato. Las obras tradicionales se convierten en «obras de arte» si, descontextualizándolas, las situamos en un ámbito en que el sujeto acostumbra atender a ellas desde una actitud apreciativa de las formas y dispuesto a formular un juicio estético. En tal situación, no solamente las obras tradicionales o «étnicas» sufren esta transformación; cualquier objeto es susceptible de ello, como nos han demostrado algunos artistas a lo largo del siglo xx. Marcel Duchamp aplicó mejor que nadie el principio de descontextualización demostrando (está por ver si a pesar suyo) con sus objets–trouvés que cualquier cosa puede ser admitida como objeto de arte. Sus objets–trouvés, que él denominaba «ready–made en estado puro», eran cosas que encontraba y presentaba tal cual, sin modificación alguna. Por supuesto, una vez presentadas en un ámbito artístico, fuese o no esta su intención, esas cosas se convertían en objetos estéticos.

Y es que el «objeto» no es la «cosa». Un objeto es lo que una cosa significa para un sujeto y ninguna cosa significa nada si no es dependiendo de un contexto.

Los objetos de Duchamp tenían en el contexto del que provenían un uso muy concreto: el portabotellas servía para escurrir el agua de las botellas de leche después de haber sido lavadas, pero Duchamp lo cambió de situación; modificó la situación, no la cosa; situó la cosa en un ámbito que no le correspondía al objeto para el cual la cosa había sido creada y, de esta manera, el portabotellas se convirtió en el Portabotellas.

Cuando un artista presenta un objeto lo desvirtúa, pervierte su uso normal, y el uso es ya un modo de ser-objeto. Uno de los objetivos de los artistas del siglo xx era el de modificar la mirada. Pervertir la norma (el uso normal) era una manera de conseguirlo. Duchamp sabía que modificando la mirada del sujeto, se modifica al sujeto; que un sujeto cotidiano puede así convertirse en sujeto-espectador.

Unas décadas más tarde, Andy Warhol creyó poder saltarse la función del espectador. Quiso probar que las consideraciones estéticas no intervienen en absoluto en el criterio artístico sino que este depende enteramente de la intención del autor; que una obra de arte es lo que el artista decida que es una obra de arte. Para ello, debía de ir más lejos de lo que había realizado hasta entonces cuando se dedicó a apilar cajas fac–símil de Brillo y de Kellogs. Con el fac–símil se daba todavía el juego de la representación, un «como si» esto fuese lo otro. Lo que necesitaba Warhol era presentar un objeto trivial, no la representación de un objeto trivial. Así que cogió unas latas de sopa Campbell de los estantes de un supermercado y las presentó en una galería de arte. Tal cual. Las desplazó. Las descontextualizó y las recontextualizó. ¿Fue con ello más lejos que Marcel Duchamp? ¿Probaba esto realmente que la mirada del espectador y su disposición era prescindible?

Detengámonos un instante y preguntémonos si la lata Campbell que Warhol saca del supermercado y expone en la galería es la lata Campbell que estaba colocada en los estantes del supermercado. ¿Lo es? Evidentemente, puede que sea la misma cosa (no hay por qué dudar de que la lata fuese la misma), pero no es de ningún modo el mismo objeto. La situación de una lata en un estante o en un mueble-nevera no dota a la cosa de idéntico significado que el que le proporciona ser colocada en una galería, por mucho que la galería «se parezca» al supermercado y el espacio de la galería se haya acondicionado a semejanza del otro. La lata Campbell no significa lo mismo porque la intención de quienes la miran o se dirigen a ella no es la misma, y porque esa intención convierte al individuo en un sujeto distinto: la intención del comprador es la de consumir el contenido de la lata, y eso le convierte en sujeto-consumidor, mientras que la intención del individuo que entra en la galería es la de mirar lo que ahí se le ofrece «como» obra de arte, y eso le convierte en un sujeto-espectador. La cuestión es que, mientras el objetivo del sujeto-consumidor trasciende el objeto en sí, pues su objetivo es ingerir el contenido de la lata, el del sujeto-espectador, en cambio, se cumple en el objeto.

De manera inversa, si a alguien, paseándose por los pasillos de un supermercado, se le ocurriese contemplar «estéticamente» una lata o un mueble-nevera lleno de latas, es porque habría puesto en funcionamiento la capacidad de trazar alrededor del objeto un marco que, extrayéndolo de su contexto, lo convierte en objeto-estético.

Así pues, lo único que parece haber conseguido demostrar Warhol es que al artista contemporáneo se le ha investido del derecho de decidir qué cosas pueden descontextualizarse. Pero la descontextualización no es privativa del artista. Es una capacidad que todos compartimos y que forma parte de nuestro instrumental para la resolución de problemas. Extraer ciertos elementos de un conjunto o un contexto y situarlos en otro es lo que nos permite hallar soluciones en situaciones inusuales. A veces esta capacidad se pone en funcionamiento sin que ninguna instancia externa lo demande. Como por exceso de energía en épocas de abundancia. Entonces, a menudo, asistimos a una proliferación de artefactos inútiles que inundan nuestros espacios y entorpecen nuestros movimientos.

Hubo un tiempo en que el arte colaboraba en la construcción del sentido de un pueblo asentando sus orígenes, imaginando (poniendo en imagen) sus poderes, conjurando sus miedos, elevando su espíritu, mostrando las vías posibles y los posibles desvíos. Hay quienes lo siguen haciendo. Son los menos. Urge formar criterio. No es tiempo de bálsamos. Es tiempo de devolver al arte lo que es del arte y al mercado, lo que no lo es.

Notas:

(1)	La obra a la que se refiere la autora es Boñigas de búfalo. Uttar Pradesh, India, 1999. (N. del E.).
(2)	Referido en L. Shiner, La invención del arte: una historia cultural. Barcelona, Paidós, 2004.
(3)	Considérese la polémica iniciada y sostenida por Quatrermère de Quincy acerca de la desnaturalización de las obras expoliadas; ref. en la obra ya citada de L. Shiner.
(4)	J. Maquet, La experiencia estética: la mirada de un antropólogo sobre el arte. Madrid, Celeste Ediciones, 1999, pp: 37-38.

Fuente:

Chantal Maillard. Tomado de Contra el arte y otras imposturas. Editorial Pre-Textos, España, 2009, pp: 41-60. Reproducido en Leer y Releer n.° 83, julio de 2007.

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Chantal Maillard

Escribo para que el agua envenenada pueda beberse.

Chantal Maillard

Por Luis Germán Sierra J.

Chantal Maillard (Bélgica, 1951) es poeta y filósofa. En 1969 adoptó la nacionalidad española y en ese país ganó el Premio Nacional de Poesía, además de otros reconocimientos tanto por su poesía como por sus ensayos en torno a la cultura y la filosofía. También es profesora universitaria, columnista y colaboradora de varios periódicos en España. En ellos escribe sobre libros, sobre ideas, sobre culturas, sobre escribir. Es decir que es, también, una «opinadora» autorizada. Polemiza, aunque no se lo proponga, aunque rehúya adoctrinar a nadie (en alguna entrevista dice que ya no le interesa cambiar a nadie, que si alguien vive dormido bajo la inconsciencia, no será ella quien venga a despertarlo). Aunque ha buscado la espiritualidad y ha mudado de cultura (ha indagado mucho en la cultura oriental y ha criticado hondamente la cultura occidental), podría decirse, dado que gusta de mundos apaciguados carentes de la bulla y de los aspavientos del consumismo y de la pose, por ejemplo. A Maillard le gusta incomodar, hablar acerca de lo que no le gusta, aunque está lejos de hacerlo con gritos o con argumentos sordos. Simplemente, como en los ensayos que contiene este Leer y releer, plantea argumentos que polemizan con los acomodos oficiales de la cultura, aquellos que se han instalado como verdades inamovibles. O los clichés culturales que se han adoptado bajo la creencia de que dan supremacía intelectual o estatus social.

Y no podría ser de otra manera: su filosofía está llena de ideas y su poesía está llena de ideas. Pero de ideas elegantes, no groseras, como finalmente hace todo lo que lleva en sí mismo la poesía: «No medirás la llama / con palabras dictadas por la tribu, / no pondrás nombre al fuego, / no medirás su alcance. / Todas las llamas son el mismo fuego. / Mi cuerpo es una antorcha que alumbra los espantos / que la razón construye en sus tinieblas. / Hay que bajar al cuerpo, muy adentro, / tocar el centro ardiente, abrirlo y propagar / el gozo de la lava. / No importa en qué caderas, / en qué pecho resbale, / no importa la estatura, el sexo o la materia / pues todos caminamos sobre la misma pira. / No medirás la llama con palabras que encubren / los viejos sentimientos de los hombres». («No pondrás nombre al fuego»: Ch. M.).

En estos ensayos, por ejemplo, se va contra el arte, pero lo hace para cuestionar las poses, lo que se ha «vendido» como cierto e interesante en una disciplina que, ante todo, requiere talento y autenticidad, brega y renuncias, disciplina y creación. Chantal Maillard escribe, como dice en ese bello aforismo del comienzo, para que al agua envenenada pueda beberse. Para que arte, por ejemplo, a pesar de sus corrupciones, de sus mentiras y de sus imposturas siga siendo una manifestación imprescindible en la vida de los hombres.

Y hay, finalmente, algunas reflexiones acerca de la educación, materia en la cual la escritora tiene una vasta experiencia y por la cual siente un gran amor. Reflexiones que dejan no pocas inquietudes por la (otra vez) polémica que plantean. Una dura crítica a lo que, en apariencia, está claro e incorporado a la vida de la academia y a la vida de los hombres. Pero Maillard es poeta, entonces su visión de la educación, porque también es filósofa y profesora, es distinta. Profunda, honesta y transparente, como su poesía.

Fuente:

Leer y Releer n.° 83, julio de 2007.