Ciclo de Conferencias

Cultura Libre
en Otraparte

—Noviembre 14 de 2009—

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El sábado 14 de noviembre continuaremos el ciclo de conferencias sobre el concepto de Cultura Libre y el dilema hamletiano de copiar o no copiar… En el siguiente encuentro se ofrecerán una serie de “mini-guías” sobre el uso de diversas herramientas libres disponibles en la web tales como los blogs, Twitter, Facebook y la transmisión de audio y video (“streaming”), entre otras. Para ello contaremos con la participación de Astrid Sánchez, ingeniera electrónica de la Universidad de Antioquia, quien pertenece a la comunidad de Software Libre de Colombia y es miembro fundador del Partido Pirata. El ciclo está coordinado por Fernando Castro T. (“Kleper”), estudiante de filosofía de la Universidad de Antioquia, quien se desempeña como asesor en la instalación de software libre para todo tipo de usuarios y actualmente forma parte del equipo de trabajo de la Corporación Otraparte.

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“Cada ciudadano tiene derecho a recoger, usar, derivar de, y distribuir cualquier cultura, conocimiento e información pública, siempre que sea para uso no comercial. Las patentes están contrarrestando su propósito inicial, y necesitan ser abolidas completamente. El copyright necesita volver a un nivel justo y equilibrado, de forma que el creador pueda tener un período corto pero suficientemente largo de protección para conseguir dinero de trabajos creativos en entornos comerciales”.

—Pirate Party (Suecia)

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“Piratas”

Por Lawrence Lessig

Si la “piratería” significa usar la propiedad creativa de otros sin su permiso —si lo de “si hay valor, hay derecho” es verdad— entonces la historia de la industria de contenidos es una historia de piratería. Cada uno de los sectores importantes de los “grandes medios” hoy día —el cine, los discos, la radio y la televisión por cable— nació de una forma de piratería, si es que la definimos así. La historia que se repite sistemáticamente es que la última generación de piratas se hace miembro del club de los privilegiados en esta generación, hasta ahora.

Cine

La industria del cine de Hollywood fue construida por piratas en fuga (1). Creadores y directores emigraron desde la costa este a California a principios del siglo XX en parte para escapar de los controles de las patentes concedidas al inventor del cine, Thomas Edison. Estos controles se ejercían por medio de un monopolio, la Compañía de Patentes de Películas (MPPC en inglés), y estaban basados en la propiedad creativa de Edison —que se expresaba en patentes—. Edison formó la MPPC para ejercer los derechos que le daba esta propiedad creativa, y la MPPC era estricta en cuanto a los controles que exigía. Tal y como un comentarista cuenta parte de la historia:

En enero de 1909 se fijó una fecha límite para que todas las compañías cumplieran con la licencia. Para febrero, los proscritos sin licencia, quienes se llamaban a sí mismos los independientes, protestaron contra el monopolio y siguieron con su negocio sin someterse al monopolio de Edison. En el verano de 1909 el movimiento independiente estaba en su punto álgido, con productores y dueños de cines usando equipo ilegal y celuloide importado para crear su propio mercado underground. Con el país experimentando una tremenda expansión en el número de cines, la Compañía de Patentes reaccionó contra el movimiento independiente creando una subsidiaria fuertemente armada, conocida como la Compañía General del Cine, para bloquear la entrada de independientes sin licencia. Con tácticas de coacción que se han hecho legendarias, la subsidiaria confiscó equipo ilegal, suspendió la continuidad del suministro de productos a los cines que mostraban películas sin licencia, y monopolizó de hecho la distribución con la adquisición de todos los mercados estadounidenses de películas, excepto por uno que era propiedad del independiente William Fox, quien desafiaba al monopolio incluso después de que su licencia fuera revocada (2).

Los Napsters de aquel tiempo, los “independientes”, eran compañías como la Fox. E igual que hoy, esos independientes encontraron una fuerte resistencia. “Se interrumpieron las filmaciones con el robo de la maquinaria, y con frecuencia ocurrían ‘accidentes’ que resultaban en la pérdida de negativos, equipo, edificios y a veces vidas y miembros” (3). Esto condujo a que los independientes huyeran de la costa este. California estaba suficientemente lejos del alcance de Edison para que allí los cineastas pudieran piratear sus inventos sin miedo a la ley. Y esto es lo que los líderes de la industria del cine de Hollywood, con Fox a la cabeza, simplemente hicieron.

Por supuesto, California creció rápidamente, y el cumplimiento efectivo de las leyes finalmente se expandió hasta el oeste. Pero como las patentes les concedían a sus dueños un monopolio verdaderamente “limitado” (solo diecisiete años en aquella época), para cuando aparecieron suficientes policías federales las patentes ya habían expirado. Una nueva industria había nacido, en parte a partir de la piratería de la propiedad creativa de Edison.

Música grabada

La industria discográfica nació de otra forma de piratería, aunque para ver cómo ocurrió esto es preciso hablar un poco en detalle sobre la forma en la que las leyes regulan la música.

En la época en la que Edison y Henri Fourneaux inventaron máquinas para reproducir música (Edison el fonógrafo, Fourneaux la pianola), las leyes les daban a los compositores el derecho exclusivo para controlar las copias de su música y el derecho exclusivo para controlar los conciertos públicos de sus obras. En otras palabras, en 1900, si yo quería una copia del éxito de 1899 “Happy Mose”, de Phil Russel, las leyes decían que tendría que pagar por el derecho de obtener una copia de la partitura y también que tendría que pagar por el derecho a tocarla en público.

Pero ¿y si yo quería grabar “Happy Mose”, usando el fonógrafo de Edison o la pianola de Fourneaux? Ahí la ley pegaba un tropezón. Estaba suficientemente claro que tendría que comprar una copia de la partitura que yo interpretaría para hacer este disco. Y estaba suficientemente claro que tendría que pagar por todos los conciertos públicos de esa pieza. Pero no estaba completamente claro que yo tuviera que pagar por “una interpretación pública” si grababa la canción en mi propia casa (incluso hoy día no les debes nada a Los Beatles si cantas sus canciones en la ducha), o si grababa la canción de memoria (las copias en tu cerebro no están reguladas —todavía— por las leyes del copyright). Así que si sencillamente cantaba la canción delante de una grabadora en la intimidad de mi propia casa, no estaba claro que yo le debiera nada al compositor si luego hacía copias de esas grabaciones. Entonces, gracias a este agujero en las leyes, podía piratear de hecho una canción de otro sin pagarle nada a su creador.

Los compositores (y los editores) no estaban muy contentos con esta capacidad para piratear. Tal y como lo definió Alfred Kittredge, senador de Dakota del Sur:

Imaginen la injusticia. Un compositor escribe una canción o una ópera. Un editor compra a un alto precio los derechos y le aplica el copyright. En esto llegan aquí las compañías fonográficas y las compañías que hacen rollos de música y deliberadamente roban el trabajo mental del compositor y el editor sin el más mínimo respeto por [sus] derechos (4).

Los innovadores que desarrollaron la tecnología para grabar las obras de otra gente estaban “absorbiendo como esponjas el esfuerzo, el trabajo, el talento y el genio de los compositores estadounidenses” (5), y “la industria de las editoriales musicales” estaba por tanto “a completa merced de estos piratas” (6). Como explicó John Philip Sousa, de la manera más directa posible: “Cuando ganan dinero con mis obras, yo quiero una parte” (7).

Estos argumentos suenan familiares en las guerras de hoy día. Igual que también los argumentos del otro bando. Los innovadores que desarrollaron la pianola argumentaban que “se puede demostrar perfectamente que la introducción de pianolas no ha privado a ningún compositor de nada que no tuviera antes de dicha introducción”. Más bien, las máquinas incrementaban las ventas de partituras (8). En cualquier caso, argumentaban los innovadores, la tarea del Congreso era “considerar antes que nada los intereses del [público], al que representa y sirve”. “Toda esa charla sobre ‘robo’”, escribió el consejo general de la American Gramophone Company, “es la trampa más evidente, porque no existe ninguna propiedad en ideas musicales, literarias o artísticas, excepto tal como se definen por estatuto” (9).

Las leyes pronto resolvieron esta batalla a favor del compositor y el artista que grabase. El Congreso enmendó las leyes para asegurar que se pagara a los compositores por las “reproducciones mecánicas” de su música. Pero en vez de simplemente concederle al compositor un control completo sobre el derecho a hacer reproducciones mecánicas, el Congreso le dio al artista que grabase el derecho a realizar esta grabación a un precio fijado por el Congreso, una vez que el compositor hubiera permitido que se grabara una vez. Ésta es la parte de la ley de copyright que hace posibles las versiones. Una vez que un compositor autoriza una grabación de una obra, otros tienen la libertad de grabar la misma canción, siempre que le paguen al compositor original una tarifa fijada por la ley.

El derecho estadounidense lo llama “licencia obligatoria”, pero yo me voy a referir a esto como “licencia estatutaria”. Una licencia estatutaria es una licencia cuyos términos fundamentales están fijados por la ley. Después de la enmienda del Congreso de la Ley del Copyright en 1909, las discográficas tenían la libertad de distribuir copias de grabaciones en tanto que le pagaran al compositor (o al dueño del copyright) la tarifa fijada por el estatuto.

Ésta es una excepción en las leyes del copyright. Cuando John Grisham escribe una novela, un editor tiene la libertad de publicar esa novela solo si Grisham le da permiso. Grisham, a su vez, tiene la libertad de cobrar lo que quiera por este permiso. El precio de publicar a Grisham, por tanto, lo fija el propio Grisham, y las leyes del copyright habitualmente dicen que no tienes permiso para usar la obra de Grisham salvo con su permiso.

Pero la ley que gobierna las grabaciones les da menos a los artistas que graban. Y así, de hecho, la ley le da subsidios a la industria discográfica por medio de una especie de piratería al darles a los artistas que graban un derecho más débil que el que les concede a otros artistas creativos. Los Beatles tenían menos control sobre su obra creativa que el que tiene Grisham. Y los beneficiarios de este control reducido son las discográficas y el público. La industria discográfica obtiene algo de valor por menos de lo que pagaría si las cosas fuesen de otra forma; el público obtiene acceso a un espectro mucho más amplio de creatividad musical. En realidad, el Congreso fue muy explícito acerca de sus razones para conceder este derecho. El miedo que tenía era al poder de monopolio de los dueños de derechos, y a que ese poder asfixiara la creatividad posterior (10).

Mientras que la industria discográfica ha estado muy calladita acerca de esto últimamente, históricamente ha sido un defensor muy fuerte de la licencia estatutaria para los discos. Como cuenta un informe de 1967 del Comité Judicial del Congreso:

Los fabricantes de discos defendieron vigorosamente que se mantuviera el sistema de licencia obligatoria. Afirmaron que la industria discográfica es un negocio de quinientos mil millones de dólares de una gran importancia en los EE. UU. y en todo el mundo; que los discos hoy día son el medio principal para diseminar la música, y que esto crea problemas especiales, ya que los intérpretes precisan acceso sin trabas a materiales musicales en términos no discriminatorios. Históricamente, apuntaron los fabricantes de discos, no había derechos de grabación antes de 1909 y el estatuto de 1909 adoptó la licencia obligatoria como una condición deliberadamente antimonopolio para conceder esos derechos. Argumentan que el resultado ha sido una inundación de música grabada, con el resultado de que se le ha dado al público precios más bajos, mejor calidad, y una selección más amplia (11).

Limitando los derechos que tienen los músicos, pirateando parcialmente su obra creativa, los fabricantes de discos y el público se benefician.

Notas:

(1)	Quiero darle las gracias a Peter DiMauro por dirigirme a esta historia extraordinaria. Véase también Siva Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs, 87-93, que detalla las “aventuras” de Edison con el copyright y las patentes.
(2)	J. A. Aberdeen, Hollywood Renegades: The Society of Independent Motion Picture Producers (Cobblestone Entertainment, 2000) y textos expandidos publicados en “The Edison Movie Monopoly: The Motion Picture Patents Company vs. the Independent Outlaws”, disponible en el enlace #11. Para una discusión de los motivos económicos detrás de tanto estos límites como los límites impuestos por Victor a los fonógrafos, véase Randal C. Picker, “From Edison to the Broadcast Flag: Mechanisms of Consent and Refusal and the Propertization of Copyright” (septiembre de 2002), University of Chicago Law School, James M. Olin Program in Law and Economics, Working Paper No. 159.
(3)	Marc Wanamaker, “The First Studios”, The Silents Majority, archivado en el enlace #12.
(4)	To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright: Hearings on S. 6330 and H.R. 19853 Before the (Joint) Committees on Patents, 59th Cong. 59, 1st sess. (1906) (declaración del senador Alfred B. Kittredge, de Dakota del Sur, presidente), reimpreso en Legislative History of the 1909 Copyright Act, E. Fulton Brylawski y Abe Goldman, eds. (South Hackensack, N.J.: Rothman Reprints, 1976).
(5)	To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 223 (declaración de Nathan Burkan, abogado de la Music Publishers Association).
(6)	To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 226 (declaración de Nathan Burkan, abogado de la Music Publishers Association).
(7)	To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 23 (declaración de John Philip Sousa, compositor).
(8)	To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 283-84 (declaración de Albert Walker, representante de la Auto-Music Perforating Company of New York).
(9)	To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 376 (memorandum preparado por Philip Mauro, consejo general de patentes de la American Graphophone Company Association).
(10)	Copyright Law Revision: Hearings on S. 2499, S. 2900, H.R. 243, y H.R. 11794 Before the (Joint) Committee on Patents, 60th Cong., 1st sess., 217 (1908) (declaración del senador Reed Smoot, presidente), reimpreso en Legislative History of the 1909 Copyright Act, E. Fulton Brylawski y Abe Goldman, eds. (South Hackensack, N.J.: Rothman Reprints, 1976).
(11)	Copyright Law Revision: Report to Accompany H.R. 2512, House Committee on the Judiciary, 90th Cong., 1st sess., House Document no. 83, 66 (8 March 1967). Le agradezco a Glenn Brown el haberme llamado la atención sobre este informe.

Fuente:

Fragmento tomado de: Lessig, Lawrence. Cultura libre – Cómo los grandes medios usan la tecnología y las leyes para encerrar la cultura y controlar la creatividad; Antonio Córdoba (traductor); Daniel Álvarez Valenzuela (traductor), primera edición, Santiago de Chile, LOM Ediciones / Corporación Derechos Digitales, 2005, Colección Ciencias Humanas, 270 páginas.